СПИСАНИЕ

"КИНО"

Брой 6 /  2014

 ви предлага целия текст на тези статии

ЗЛАТНА РОЗА 2014, ВАРНА

КРЪГЛА МАСА

КЪСОМЕТРАЖНОТО ИГРАЛНО КИНО: МОДЕЛ НА РЕАЛИЗАЦИЯ,

МОДЕЛ НА КОМУНИКАЦИЯ

Людмила Дякова: Идеята възникна в края на миналата година и постепенно се разрасна като проект „Късометражното игрално кино: Модел на реализация, модел на комуникация”, по който списание „Кино“ работи от няколко месеца. Кръглата маса е сегмент от този проект, по който ще продължим да работим и през следващата година. Някак самата практика го наложи. НФЦ учреди специална позиция за финансиране на късометражни филми. По този начин се създава възможност за младите хора, а и не само, да се състезават равностойно, да съизмерват проектите си в дадената  категория и  така да се даде път за реализация на стойностни филми.  

По света късометражният игрален филм има свое утвърдено място.  Повечето международни кинофестивали включват в програмите си и  конкурс за късометражно кино, както например „Джеймисън” в рамките на София Филм Фест или фестивалът „В Двореца” в Балчик…

КъсометражноТО кино – социално и рефлективно

Катерина Ламбринова

Една от двете кръгли маси, състояли се на „Златна роза”, бе „Късометражното кино – модел на реализация, модел на комуникация”. Повдигнаха се много важни въпроси за бъдещето на българското кино, които се отнасят и до производството и разпространението на късометражното кино. Генералният въпрос касае разпространението на филмите в рамките на увредената система за дистрибуция и показ. При добра културна политика алтернативен разпространителски канал може да се изгради на базата на мрежата от читалища в цялата страна, която така или иначе стои запусната. Реално този канал би имал възрожденска мисия, тъй като в много от населените места вече е израстнало цяло едно поколение, което никога не е гледало кино на голям екран. Още повече, че при добра координация и адекватна програмация биха могли да се съставят блокове от късометражни и анимационни филми, които да се показват в определен ден и час в така наречените арт кина в София. Относно студентските филми това пакетиране може да се случва в академиите, като в НАТФИЗ такава практика има - или поне преди имаше. Много важна е темата за финансирането на късометражно кино, което трябва да бъде постоянна практика както за НФЦ, така и за БНТ, тъй като това е един от основните инструменти за обновяване на киното и за откриване на нови автори...

КЪСОМЕТРАЖНОТО ИГРАЛНО КИНО: МОДЕЛ НА РЕАЛИЗАЦИЯ,

МОДЕЛ НА КОМУНИКАЦИЯ

Отново за предимството на късите форми

Петя Александрова

Със същото заглавие („Предимството на късите форми”) и на същата трибуна (списание „Кино”, бр. 6, 2011) започна моят вече специализиран интерес към късометражното игрално кино. Тогава бях посетила фестивала на българския игрален филм  „Златна роза” във Варна 2011, където бяха включени 18 късометражни филма – при оплакване от криза и настанилата се тенденция към недостатъчно производство. При това е имало селекция, тоест с тях не се изчерпваше произведеното в този формат за една година. От друга страна обсъждахме трайната тенденция първи пълнометражни опити да получават наградите „Златна роза” („Мила от Марс”, Зорница София, 2004; „Маймуни през зимата”, Милена Андонова, 2006; „Дзифт”, Явор Гърдев, 2008; „Източни пиеси”, Камен Калев, 2010; „№ 1”, Атанас Христосков, 2011, „Цветът на хамелеона”, Емил Христов, 2012).

И закономерно възниква въпросът: а какво са правили награждаваните преди да попаднат в светлините на прожектора, в смисъл „откъде идват”? За някои е добре известно (Явор Гърдев и Емил Христов), за други е добре рекламирано (Зорница София), но честа и закономерна практика е първо да са снимали късометражни филми. Това е и популярната европейска практика, такива са Камен Калев, Драгомир Шолев, Атанас Христосков.

И обратното – натрупалите късометражен опит тепърва се надяваме да оценяваме на голям екран (Майя Виткова, Павел Веснаков, Надежда Косева). Връзката между игралните формати не е задължителна, но е логична и професионално мотивирана...

творческа лаборатория

Пет младежки разказа за "Вапцаров. Пет разказа за един разстрел"

Този семестър бях облагодетелствана като преподавател по „Филмов анализ и филмова критика“ в магистърската програма „Литература, кино и визуална култура“ на Софийски Университет. Освен че се появиха няколко значими български филми (игрални и документални), върху които си струваше да се дискутира, студентите ми се оказаха изключително будни и талантливи.  Текстовете, представени тук, са резултат на една от най-сериозните ни дискусии, тази върху филма на Костадин Бонев: „Вапцаров. Пет разказа за един разстрел“. Представям ви пет млади автори с пет текста върху филма.

Ингеборг Братоева  

Десислава Желева е бакалавър по журналистика от СУ. Директор е на една от големите столични книжарници. В момента пише магистърска теза на криминална тема – „Обръзът на Шерлок Холмс в литературата и киното“. Обожава града Рим и книжарниците на Лондон. Публикувала е в списание „Кино”.

Елена Мошолова работи в киното от 2002. Сътрудник е в продуцентските компании „КЛАС Филм“, „Скрийнинг имоушънс“, „Арго Филм“ и „Чучков брадърс“. Участва в създаването и разпространението на филмите „Раци" (реж. Иван Черкелов), „Подслон" (реж. Драго Шолев), „Съдилището" (реж. Стефан Командарев), „Аферим" (реж. Раду Жуде), „Изкупление" (реж. Ралица Петрова) и др. Съпродуцент е на новия български филм „Три дни в Сараево" (2014) на режисьора Николай Тодоров.

Ива Механджийска е най-младата от петимата. Предпочита филма „Великата красота“ на Паоло Сорентино пред „Нимфоманка“ на Ларс фон Триер. Любимият ѝ филм е „Полунощ в Париж“ на Уди Алън. Има рядката за студентка амбиция да се развива като кинокритик.

"ОТЧУЖДЕНИЕ"

Иван Стефанов

В последно време в нашата все още скромна филмова индустрия забележимо нарасна присъствието на филмовите сериали. На тази основа започнаха да изчезват границите между филмовите произведения за кино, телевизия и видео. В този общ кюп неочаквано се появи и филмът „Отчуждение” – като заглавие на Българската национална телевизия. Но той още от пръв поглед нямаше белезите на серийните филмови продукти. Последните се отличават с позитивна предварителна реклама, с динамичен, задъхан сюжет и скоростно навлизане в темата, с участието на известни актьори и изобилни диалози, с дългото, понякога безкрайно отлагане на финала. Нищо подобно няма в „Отчуждение” – филмът на непознатия за мене режисьор Милко Лазаров се появи абсолютно безшумно и досега е лишен от особена реклама. Той представя един почти потаен сюжет, зает от анонимното всекидневие на днешния ни живот; действието е изключително мудно, диалогът е крайно ограничен в банални фрази и реплики, липсва присъствието на известни и желани от публиката актьори, а финалът идва съвсем навреме, за да затвори не само действието, но и да затвърди и подчертае авторските намерения и идеи. Режисьорът очевидно съзнателно страни от използване на иначе много привлекателните средства, здраво залегнали в съвременната естетика на телевизионното кино. От малкото сведения за историята на филма разбрах, че в началото е имало някакъв друг замисъл, после той се е променил, а накрая се е появило нещо трето, което сега ми изглежда като направо сбъркано от гледната точка на доминиращата тенденция към създаването  на един единствен тип съвременно кино. „За “Отчуждение” се промъкнахме през „задния вход” – кой иначе ще ти даде да правиш какъвто искаш филм” – признава режисьорът Милко Лазаров. Но рискът си струва. Когато в студия „Екран” обсъждахме каква категория да дадем на току-що готовия филм, между другото казах, че „Отчуждение” може достойно да ни представи на всеки филмов фестивал. Това се случи – на фестивала във Венеция „Отчуждение” не само бе забелязан, но и получи награда. След това последваха и други три награди. (Но иначе и досега филмът е с присъдена втора производствена категория…)...

ФИЛМОВАТА КОПРОДУКЦИЯ -

МЕЖДУ ФИНАНСОВИТЕ И ТВОРЧЕСКИТЕ ИЗМЕРЕНИЯ

Вера Найденова

В 4-5 брой на сп. „Кино” прочетох статия от Гергана Даковска, посветена на копродукциите: пространна, добре аргументирана, широко информираща. Между другото в нея става дума и за критериите, прилагани от Евроимаж при оценка на проектите, близки до нашата точкова система, срещу която толкова много негодуваме. По всичко личи, че трябва да я приемем като целесъобразна, а най-вече неизбежна и в нещо само малко да я редактираме. По-важен ми се струва въпросът с избора на участващите в комисиите. Позволявам си да мисля, че начинът, по който ние го решаваме, е повече от смущаващ. Но това са други проблеми. А ако сега вземам думата, то е защото от по-отдавна ме вълнува въпросът за копродукциите в глобализиращия се свят. И защото интересът ми скоро бе актуализиран от един частен случай. Ще започна от него...

ТРАНСНАЦИОНАЛНИЯТ ФИЛМ

КАТО ЕСТЕТИЧЕСКИ МОДЕЛ В ЕВРОПЕЙСКОТО КИНО

Ингеборг Братоева-Даракчиева

Неоспорим факт е, че вследствие на глобализацията днес филмовите индустрии по цял свят реализират своите проекти в две направления – от една страна като национално филмово производство и паралелно на него - като все по силно развиващо се международно продуцентство. Динамиката на този процес съществено усложнява връзката между киното и мястото и налага цялостно преосмисляне на подхода към съвременната кинокултура на всички нейни равнища – от анализа на отделното произведение до изучаването на т. нар. глобални филмови индустрии. Настоятелно се чувства нуждата от нова методология и съответстващата нова терминология.

Във връзка с това определени кинематографични среди и отделни автори започнаха да предлагат различни понятия, с които да се преодолее чисто географският принцип за идентификация на произведенията и на прехода между двете столетия да бъде описан новият тип филмова продукция. Появиха се дефиниции като европейско кино пост Берлинската стена (post-Berlin Wall European cinema), ненационално, постнационално, супернационално кино и т. н...

ФИЛМАУТОР НА 20 ГОДИНИ

Имаме ЗАПСП, остава да го прилагаме

Разговор с Мария Палаурова-Чолакова (изпълнителен директор), Бистра Манова (главен счетоводител) и Михаил Мелтев (председател на УС)

Катерина Ламбринова

Как се осъществи преходът от държавната система за управление на авторските права към дружествата за колективно управление на авторските и сродни права?

Мария Палаурова-Чолакова: Дотолкова, доколкото не съм била свидетел на събитията, мога да кажа какво знам. С приемането на новия закон за защита на авторските права през 1993 година, с който се отменя предишният, се създава възможност за създаване на организации, които колективно да управляват правата на авторите. Това е създадено по модел, взет от другите европейски държави, не е нещо, което ние сме си измислили. Всъщност, така се преустановяват функциите на старата агенция за авторско право и постепенно се създават различни сдружения, които защитават различните видове репертоар. Доколкото знам, музикалното дружество (Мюзикаутор) е било първото, впоследствие се създава и Филмаутор.

Какво е наложило учредяването? И кои са учредителите на Филмаутор?

Михаил Мелтев: Аз съм сред учредителите. Тогава председател на Съюза на филмовите дейци беше Христо Тотев и по негова инициатива, заедно с ентусиаста – режисьора Веселин Бранев, който ме въвлече в тази авантюра, започнахме да мислим за създаването на такова сдружение. Тогава отговарях на обществени начала за външната дейност на Съюза, но внезапно станах изпълнителен директор на БНТ и оттам нататък вече ми се губи историята. На 1 август 1993 година се появи това отроче, наречено Закон за авторско право. И тъй като нищо не знаехме за това, включително и юристите, които имахме, някои неща бяха буквално преписани от френския закон. Когато една година по-късно престанах да работя в телевизията, ме избраха във втория УС на ФА. Тогава започнахме да се занимаваме конкретно с изграждане на структурата. В началото беше абсолютно любителска история. Съюзът на филмовите дейци приютяваше ФА. Мисля, че няма да сбъркаме, ако кажем, че ФА е до голяма степен дете на Съюза на филмовите дейци. Преди да излезе законът, се събирахме на 6-ти септември. Георги Саракинов идваше да ни чете текстове.

Филмовата копродукция – универсални послания и национална специфика

ЗА КОПРОДУКЦИИТЕ

Гергана Даковска

В днешно време вече е почти невъзможно да се произведе филм над средния бюджет със средства от една страна. Но дали само търсенето на финанси подтиква продуцентите все по-често да се обръщат към  чуждестранни партньорства?

Във филмопроизводството международна копродукция се нарича филм, направен от най-малко две продуцентски компании от две различни страни. Международните телевизионни и филмови копродукции отразяват непрестанното и прогресивно интегриране на културни и икономически дейности в глобален мащаб...

В крупен план

МЛАДАТА РЕЖИСЬОРКА Кристина Николова пред „Кино”

По повод премиерата на филма „Вяра, любов и уиски” на дебютантката Кристина Николова – получила Награда за дебют на фестивала „Златна роза” 2012   - предлагаме на читателите кратко интервю с нея.

Представете се. Кога и къде  завършихте кино?

Родена съм в София в семейство на кинаджии. Баща ми, Георги Николов, снимаше като оператор с Иван Ничев и имам много детски спомени от терен. Иван снимаше често с деца и помня как си играех с тях на карти между дублите и се къпехме в езерото на двореца Врана. Завърших английската гимназия и щях да уча анимация в НАТФИЗ, където преподава майка ми, Емилия Стоева – също оператор, но ме приеха в Чикагския университет (по типичния за гимназистите от английската гимназия начин - с непрестанно зубрене цяла година, докато научиш английската граматика по-добре от 97 процента от американчетата. Заминах на 18. Очаквах, че ще е трудно, но не очаквах, че ще е толкова трудно. Бяха ми дали стипендия да следвам икономика, но след като гледах един експериментален филм с хартиени самолети, категорично се преориентирах към киното. След като завърших, се преместих в Лос Анжелис, където снимах като оператор всякакви треторазрядни филми, които местните оператори отказваха, защото каскадите бяха често необезопасени. Водех също приятели американци в България, които искаха да направят филмите си по-евтино. Запознах се и с режисьорката Зорница София и заедно заснехме документалните филми: „Смъртта и дългият път и обратно” и „Modus Vivendi”.  Постепенно започнах да прекарвам дните си в клуб 703 на Шишман, а нощите - в Мохито, докато накрая майка ми настоя да кандидатствам  магистратура, за да ме измъкне от заведенията. Тогава твърдо вярвах, че киното се учи на терен, но го направих заради нея. Приеха ме в Ню Йоркския Университет - Тиш (да не се бърка с Ню Йоркската Академия, за която има много реклама, но не става - само взима парите на чужденците). Това промени живота ми и вече твърдо вярвам в необходимостта от образование, дори и само заради хората, които срещнах... 

ВЛАДИСЛАВ ИКОНОМОВ - ЕДИН МОНОЛОГ НА 75

С режисьора Владислав Икономов разговарят Искра Божинова и Василена Павлова

Владислав Икономов е от онези филмови режисьори от края на XX век (това за младите колеги, които малко, ако ли не и съвсем, не се интересуват от това какво е било преди тях), чиято висока ерудиция и интелектуално ниво налагат отпечатък както върху личността му, така и върху неговото творчество. При него няма главоломно творческо пропадане или сензационни артистични изблици. От дебюта му („Призованият не се яви” - 1966) до последните му телевизионни филми, всички те са майсторски уравновесени, рационални и последователни, разказани на достъпен филмов език. Сюжетите, които е разработвал, са в много широк диапазон – исторически, камерно-психологически, вдъхновени от българската литература, криминални, политически и винаги облечени в съответстващата форма и стил – строг, понякога аскетичен, но никога разточително декоративен. Повече от сигурно е, че като възпитаник на Полската филмова школа и работата му с майстори като Мунк, Вайда, Куц, Кавалерович, режисьорът Икономов е пренесъл в родното кино интереса си към човека, разположен в историческото му време. „Мълчаливите пътеки” (1967), „Гибелта на Александър Велики” (1968), „Среща на силите” (1982), „Денят на владетелите” (1986), „Пет жени на фона на морето” (1987), „ 24 часа дъжд” (1982) са сериозно и задълбочено осмисляне на индивидуалната човешка съдба в противостоянието й или подчинението й на непреодолими обстоятелства на епохата.

Владислав Икономов е проникновен и деликатен тълкувател на прозата на Йордан Йовков в своя забележителен филм „24 часа дъжд” (1982). Филм удивително нежен и едновременно жесток, възкресяващ света на писателя без поклонническа идеализация, с един модерен възглед за героите и с невероятна екзистенциална тъга, предопределяща битието и характерите им. Давам си сметка, че това са малка част от достойнствата на творчеството на Владислав Икономов, но достатъчни, за да заеме своето индивидуално място в нашето кино. Разговорът ни с него може да бъде определен и като монолог, в който можете да откриете откъде идва и накъде е вървял режисьорът през всичките тези години.

БЪЛГАРСКИЯТ ТЕЛЕВИЗИОНЕН СЕРИАЛ КАТО ЧУЖД И КАТО СВОЙ

Митко Новков

Започвам да пиша, правейки две задължителни уговорки. Първата: във вниманието ми влизат най-вече и преди всичко българските сериали. Доколкото ще идва реч за чужди, те ще са повече за сравнение, отколкото за анализ. Втората: сериалът обикновено е продукт на телевизия с търговска ориентираност (изключение, разбира се, прави Националната телевизия, вероятно поради това „Под прикритие“ е тъй пищен и ефектен). Следователно той от своите създатели и особено от своите продуценти бива измерван не с категориите на естетиката, а с категориите на печалбата, в нашия случай с рейтинга. Това обяснява на моменти странното поведение на някои български телевизии към своите чеда – повече на мащеха, отколкото на майка. Например „инцидентът“ с „Къде е Маги?“:  сериалът тръгна с огромни очаквания, които не се оправдаха и веднага беше „скрит“ в „глухо“ програмно време – неделя, след късните новини. Търговската телевизия няма време за експерименти и там търпението не е добродетел – или държиш рейтинга високо, или те преместват в деветата дупка…

Оттук става ясно, че какво ще говори критиката за търговския продукт, какъвто в случая е сериалът, телевизията изобщо не я интересува. Интересува я единствено как и с какво да привлече публиката. Бяха изпробвани няколко стратегии, докато се концентрира върху две (като отново повтарям, говоря за българските условия) – сериалът като напрегната история за престъпленията на богатите и известните („Стъклен дом“, „Седем часа разлика“) и сериалът като забавна история на междусъседски вражди и недоразумения („Столичани в повече“, различните ситкоми). Казано малко по-рязко, в очите на българските автори на сериали българинът е или бандит, или простак. Тук обаче веднага идва справедливият въпрос: защо, след като „Къде е Маги?“ влиза в рамките на първата стратегия, той не успя да привлече зрителите? Мисля, че причините за това са няколко, като най-важната е неговата, така да се каже, чуждост.  На дискусията, организирана от списание „Кино” на тема „Българският игрален филм и неговите социални проекции” Георги Лозанов говори за българското кино като чуждо, срещу което се чуха справедливите възражения на Вера Найденова и на Петър Попзлатев, но неговите думи бяха прицелени в една чуждост по Алфред Шютц - чуждостта на онзи, който желае да бъде приет от групата, тя да го допусне в себе си. Като чуждостта на „Къде е Маги?“ е не само във факта, че сериалът е взет от Чили, но най-вече в начина, по който се държат основните герои в него…

ЧОВЕК ОРКЕСТЪР ИЛИ ПРЕЦИЗЕН ДИРИГЕНТ

Людмила Дякова разговаря със Стефан Китанов – продуцентски фирми РФФ ИНТЕРНЕШЪНЪЛ и АРТ ФЕСТ

Продуцентският опит на Стефан Китанов–Кита включва следните продукции:

1995 - „Англия, моя Англия” (Великобритания), игрален, асоцииран продуцент, режисьор Тони Палмър; 1999 - „Странната история на Делфина Потоцка или Тайната на Шопен” (Великобритания), асоцииран продуцент, режисьор Тони Палмър; 2000 -  „Страсти по Леа” (България), документален, режисьор Николай Йотов - Награда за най-добър режисьор и Награда „Андрей Тарковски” на МФФ  „Златен Витяз”, Русия, 2001, Голямата награда „Златен Ритон” за най-добър документален филм, Пловдив, България, 2001; 2002 -  „Рапсодия в бяло” (България), игрален, режисьор Теди Москов - Награда за най-добър актьор/актриса на Мая Новоселска и Наградата на ФИПРЕССИ на МФФ “Молодист”, Киев, Украйна, 2002, Награда за най-добър оператор на МФФ София Филм Фест, България, 2003, Специална награда на журито на Международен фестивал на ТV филми и програми “Златната ракла”, Пловдив 2003; „Хляб над оградата” (България), документален, режисьор: Стефан Командарев - Награда за най-добър източноевропейски филм на ДОК-Фест Лайпциг, Германия, 2002, Награда за най-добър документален филм на МФФ “GoEast”, Висбаден, Германия, 2003, Специално отличие на ФИПРЕССИ на МФФ “GoEast”, Висбаден, Германия, 2003, Награда за най-добър оператор на Международен фестивал на ТV филми и програми “Златната ракла”, Пловдив, България, 2003; 2005 - „Ритуалът”, игрален, късометражен, режисьор Надежда Косева; българо-германската копродукция „Поколение: изгубени и намерени” (‘Lost and Found’) - Награда „Сребърна чайка” на Международен София Филм Фест на Брега, Награда „Горчивата чаша” на Международен София Филм Фест; 2006 - „Гуча! Distant trumpet" (Сърбия-Германия-Австрия-България), игрален, режисьор Душан Милич - Награда за филмова музика на МФТФ „Златната ракла”, Награда на публиката на Международен София Филм Фест 2007, 2007 Номинация за Европейска филмова награда за композитор;