ФИЛМОВАТА КОПРОДУКЦИЯ -

МЕЖДУ ФИНАНСОВИТЕ И ТВОРЧЕСКИТЕ ИЗМЕРЕНИЯ

Вера Найденова

В 4-5 брой на сп. „Кино” прочетох статия от Гергана Даковска, посветена на копродукциите: пространна, добре аргументирана, широко информираща. Между другото в нея става дума и за критериите, прилагани от Евроимаж при оценка на проектите, близки до нашата точкова система, срещу която толкова много негодуваме. По всичко личи, че трябва да я приемем като целесъобразна, а най-вече неизбежна и в нещо само малко да я редактираме. По-важен ми се струва въпросът с избора на участващите в комисиите. Позволявам си да мисля, че начинът, по който ние го решаваме, е повече от смущаващ. Но това са други проблеми. А ако сега вземам думата, то е защото от по-отдавна ме вълнува въпросът за копродукциите в глобализиращия се свят. И защото интересът ми скоро бе актуализиран от един частен случай. Ще започна от него...

ТРАНСНАЦИОНАЛНИЯТ ФИЛМ

КАТО ЕСТЕТИЧЕСКИ МОДЕЛ В ЕВРОПЕЙСКОТО КИНО

Ингеборг Братоева-Даракчиева

Неоспорим факт е, че вследствие на глобализацията днес филмовите индустрии по цял свят реализират своите проекти в две направления – от една страна като национално филмово производство и паралелно на него - като все по силно развиващо се международно продуцентство. Динамиката на този процес съществено усложнява връзката между киното и мястото и налага цялостно преосмисляне на подхода към съвременната кинокултура на всички нейни равнища – от анализа на отделното произведение до изучаването на т. нар. глобални филмови индустрии. Настоятелно се чувства нуждата от нова методология и съответстващата нова терминология.

Във връзка с това определени кинематографични среди и отделни автори започнаха да предлагат различни понятия, с които да се преодолее чисто географският принцип за идентификация на произведенията и на прехода между двете столетия да бъде описан новият тип филмова продукция. Появиха се дефиниции като европейско кино пост Берлинската стена (post-Berlin Wall European cinema), ненационално, постнационално, супернационално кино и т. н...

ФИЛМАУТОР НА 20 ГОДИНИ

Имаме ЗАПСП, остава да го прилагаме

Разговор с Мария Палаурова-Чолакова (изпълнителен директор), Бистра Манова (главен счетоводител) и Михаил Мелтев (председател на УС)

Катерина Ламбринова

Как се осъществи преходът от държавната система за управление на авторските права към дружествата за колективно управление на авторските и сродни права?

Мария Палаурова-Чолакова: Дотолкова, доколкото не съм била свидетел на събитията, мога да кажа какво знам. С приемането на новия закон за защита на авторските права през 1993 година, с който се отменя предишният, се създава възможност за създаване на организации, които колективно да управляват правата на авторите. Това е създадено по модел, взет от другите европейски държави, не е нещо, което ние сме си измислили. Всъщност, така се преустановяват функциите на старата агенция за авторско право и постепенно се създават различни сдружения, които защитават различните видове репертоар. Доколкото знам, музикалното дружество (Мюзикаутор) е било първото, впоследствие се създава и Филмаутор.

Какво е наложило учредяването? И кои са учредителите на Филмаутор?

Михаил Мелтев: Аз съм сред учредителите. Тогава председател на Съюза на филмовите дейци беше Христо Тотев и по негова инициатива, заедно с ентусиаста – режисьора Веселин Бранев, който ме въвлече в тази авантюра, започнахме да мислим за създаването на такова сдружение. Тогава отговарях на обществени начала за външната дейност на Съюза, но внезапно станах изпълнителен директор на БНТ и оттам нататък вече ми се губи историята. На 1 август 1993 година се появи това отроче, наречено Закон за авторско право. И тъй като нищо не знаехме за това, включително и юристите, които имахме, някои неща бяха буквално преписани от френския закон. Когато една година по-късно престанах да работя в телевизията, ме избраха във втория УС на ФА. Тогава започнахме да се занимаваме конкретно с изграждане на структурата. В началото беше абсолютно любителска история. Съюзът на филмовите дейци приютяваше ФА. Мисля, че няма да сбъркаме, ако кажем, че ФА е до голяма степен дете на Съюза на филмовите дейци. Преди да излезе законът, се събирахме на 6-ти септември. Георги Саракинов идваше да ни чете текстове.

Филмовата копродукция – универсални послания и национална специфика

ЗА КОПРОДУКЦИИТЕ

Гергана Даковска

В днешно време вече е почти невъзможно да се произведе филм над средния бюджет със средства от една страна. Но дали само търсенето на финанси подтиква продуцентите все по-често да се обръщат към  чуждестранни партньорства?

Във филмопроизводството международна копродукция се нарича филм, направен от най-малко две продуцентски компании от две различни страни. Международните телевизионни и филмови копродукции отразяват непрестанното и прогресивно интегриране на културни и икономически дейности в глобален мащаб...

В крупен план

МЛАДАТА РЕЖИСЬОРКА Кристина Николова пред „Кино”

По повод премиерата на филма „Вяра, любов и уиски” на дебютантката Кристина Николова – получила Награда за дебют на фестивала „Златна роза” 2012   - предлагаме на читателите кратко интервю с нея.

Представете се. Кога и къде  завършихте кино?

Родена съм в София в семейство на кинаджии. Баща ми, Георги Николов, снимаше като оператор с Иван Ничев и имам много детски спомени от терен. Иван снимаше често с деца и помня как си играех с тях на карти между дублите и се къпехме в езерото на двореца Врана. Завърших английската гимназия и щях да уча анимация в НАТФИЗ, където преподава майка ми, Емилия Стоева – също оператор, но ме приеха в Чикагския университет (по типичния за гимназистите от английската гимназия начин - с непрестанно зубрене цяла година, докато научиш английската граматика по-добре от 97 процента от американчетата. Заминах на 18. Очаквах, че ще е трудно, но не очаквах, че ще е толкова трудно. Бяха ми дали стипендия да следвам икономика, но след като гледах един експериментален филм с хартиени самолети, категорично се преориентирах към киното. След като завърших, се преместих в Лос Анжелис, където снимах като оператор всякакви треторазрядни филми, които местните оператори отказваха, защото каскадите бяха често необезопасени. Водех също приятели американци в България, които искаха да направят филмите си по-евтино. Запознах се и с режисьорката Зорница София и заедно заснехме документалните филми: „Смъртта и дългият път и обратно” и „Modus Vivendi”.  Постепенно започнах да прекарвам дните си в клуб 703 на Шишман, а нощите - в Мохито, докато накрая майка ми настоя да кандидатствам  магистратура, за да ме измъкне от заведенията. Тогава твърдо вярвах, че киното се учи на терен, но го направих заради нея. Приеха ме в Ню Йоркския Университет - Тиш (да не се бърка с Ню Йоркската Академия, за която има много реклама, но не става - само взима парите на чужденците). Това промени живота ми и вече твърдо вярвам в необходимостта от образование, дори и само заради хората, които срещнах... 

Списание "КИНО" - брой 3 / 2013

филмовата критика за:

"ДЖУЛАЙ"

© Антония Ковачева

Пиша този текст, докато температурата на въздуха отвън е 30 градуса на сянка, а протестите срещу правителството на Орешарски и парламента, който го гласува преди 20 дни, доближават точката на кипене. И изобщо не ми е до рецензии в момента. Не мога ред да родя от февруари, когато сметките за ток скочиха внезапно и тройно, хората излязоха на улицата, а социолози, политици и медии безропотно припознаха за техни представители шепа нискочели и слабообразовани субекта. Нещо изведнъж се изкриви, логиката закуца, смисълът потъна.

ВЛАДИСЛАВ ИКОНОМОВ - ЕДИН МОНОЛОГ НА 75

С режисьора Владислав Икономов разговарят Искра Божинова и Василена Павлова

Владислав Икономов е от онези филмови режисьори от края на XX век (това за младите колеги, които малко, ако ли не и съвсем, не се интересуват от това какво е било преди тях), чиято висока ерудиция и интелектуално ниво налагат отпечатък както върху личността му, така и върху неговото творчество. При него няма главоломно творческо пропадане или сензационни артистични изблици. От дебюта му („Призованият не се яви” - 1966) до последните му телевизионни филми, всички те са майсторски уравновесени, рационални и последователни, разказани на достъпен филмов език. Сюжетите, които е разработвал, са в много широк диапазон – исторически, камерно-психологически, вдъхновени от българската литература, криминални, политически и винаги облечени в съответстващата форма и стил – строг, понякога аскетичен, но никога разточително декоративен. Повече от сигурно е, че като възпитаник на Полската филмова школа и работата му с майстори като Мунк, Вайда, Куц, Кавалерович, режисьорът Икономов е пренесъл в родното кино интереса си към човека, разположен в историческото му време. „Мълчаливите пътеки” (1967), „Гибелта на Александър Велики” (1968), „Среща на силите” (1982), „Денят на владетелите” (1986), „Пет жени на фона на морето” (1987), „ 24 часа дъжд” (1982) са сериозно и задълбочено осмисляне на индивидуалната човешка съдба в противостоянието й или подчинението й на непреодолими обстоятелства на епохата.

Владислав Икономов е проникновен и деликатен тълкувател на прозата на Йордан Йовков в своя забележителен филм „24 часа дъжд” (1982). Филм удивително нежен и едновременно жесток, възкресяващ света на писателя без поклонническа идеализация, с един модерен възглед за героите и с невероятна екзистенциална тъга, предопределяща битието и характерите им. Давам си сметка, че това са малка част от достойнствата на творчеството на Владислав Икономов, но достатъчни, за да заеме своето индивидуално място в нашето кино. Разговорът ни с него може да бъде определен и като монолог, в който можете да откриете откъде идва и накъде е вървял режисьорът през всичките тези години.

Списание "КИНО" - брой 2 / 2013

филмовата критика за:

БЪЛГАРСКИЯТ ТЕЛЕВИЗИОНЕН СЕРИАЛ

КАТО ЧУЖД И КАТО СВОЙ

© Митко Новков

Започвам да пиша, правейки две задължителни уговорки. Първата: във вниманието ми влизат най-вече и преди всичко българските сериали. Доколкото ще идва реч за чужди, те ще са повече за сравнение, отколкото за анализ. Втората: сериалът обикновено е продукт на телевизия с търговска ориентираност (изключение, разбира се, прави Националната телевизия, вероятно поради това „Под прикритие“ е тъй пищен и ефектен).

БЪЛГАРСКИЯТ ТЕЛЕВИЗИОНЕН СЕРИАЛ КАТО ЧУЖД И КАТО СВОЙ

Митко Новков

Започвам да пиша, правейки две задължителни уговорки. Първата: във вниманието ми влизат най-вече и преди всичко българските сериали. Доколкото ще идва реч за чужди, те ще са повече за сравнение, отколкото за анализ. Втората: сериалът обикновено е продукт на телевизия с търговска ориентираност (изключение, разбира се, прави Националната телевизия, вероятно поради това „Под прикритие“ е тъй пищен и ефектен). Следователно той от своите създатели и особено от своите продуценти бива измерван не с категориите на естетиката, а с категориите на печалбата, в нашия случай с рейтинга. Това обяснява на моменти странното поведение на някои български телевизии към своите чеда – повече на мащеха, отколкото на майка. Например „инцидентът“ с „Къде е Маги?“:  сериалът тръгна с огромни очаквания, които не се оправдаха и веднага беше „скрит“ в „глухо“ програмно време – неделя, след късните новини. Търговската телевизия няма време за експерименти и там търпението не е добродетел – или държиш рейтинга високо, или те преместват в деветата дупка…

Оттук става ясно, че какво ще говори критиката за търговския продукт, какъвто в случая е сериалът, телевизията изобщо не я интересува. Интересува я единствено как и с какво да привлече публиката. Бяха изпробвани няколко стратегии, докато се концентрира върху две (като отново повтарям, говоря за българските условия) – сериалът като напрегната история за престъпленията на богатите и известните („Стъклен дом“, „Седем часа разлика“) и сериалът като забавна история на междусъседски вражди и недоразумения („Столичани в повече“, различните ситкоми). Казано малко по-рязко, в очите на българските автори на сериали българинът е или бандит, или простак. Тук обаче веднага идва справедливият въпрос: защо, след като „Къде е Маги?“ влиза в рамките на първата стратегия, той не успя да привлече зрителите? Мисля, че причините за това са няколко, като най-важната е неговата, така да се каже, чуждост.  На дискусията, организирана от списание „Кино” на тема „Българският игрален филм и неговите социални проекции” Георги Лозанов говори за българското кино като чуждо, срещу което се чуха справедливите възражения на Вера Найденова и на Петър Попзлатев, но неговите думи бяха прицелени в една чуждост по Алфред Шютц - чуждостта на онзи, който желае да бъде приет от групата, тя да го допусне в себе си. Като чуждостта на „Къде е Маги?“ е не само във факта, че сериалът е взет от Чили, но най-вече в начина, по който се държат основните герои в него…

ЧОВЕК ОРКЕСТЪР ИЛИ ПРЕЦИЗЕН ДИРИГЕНТ

Людмила Дякова разговаря със Стефан Китанов – продуцентски фирми РФФ ИНТЕРНЕШЪНЪЛ и АРТ ФЕСТ

Продуцентският опит на Стефан Китанов–Кита включва следните продукции:

1995 - „Англия, моя Англия” (Великобритания), игрален, асоцииран продуцент, режисьор Тони Палмър; 1999 - „Странната история на Делфина Потоцка или Тайната на Шопен” (Великобритания), асоцииран продуцент, режисьор Тони Палмър; 2000 -  „Страсти по Леа” (България), документален, режисьор Николай Йотов - Награда за най-добър режисьор и Награда „Андрей Тарковски” на МФФ  „Златен Витяз”, Русия, 2001, Голямата награда „Златен Ритон” за най-добър документален филм, Пловдив, България, 2001; 2002 -  „Рапсодия в бяло” (България), игрален, режисьор Теди Москов - Награда за най-добър актьор/актриса на Мая Новоселска и Наградата на ФИПРЕССИ на МФФ “Молодист”, Киев, Украйна, 2002, Награда за най-добър оператор на МФФ София Филм Фест, България, 2003, Специална награда на журито на Международен фестивал на ТV филми и програми “Златната ракла”, Пловдив 2003; „Хляб над оградата” (България), документален, режисьор: Стефан Командарев - Награда за най-добър източноевропейски филм на ДОК-Фест Лайпциг, Германия, 2002, Награда за най-добър документален филм на МФФ “GoEast”, Висбаден, Германия, 2003, Специално отличие на ФИПРЕССИ на МФФ “GoEast”, Висбаден, Германия, 2003, Награда за най-добър оператор на Международен фестивал на ТV филми и програми “Златната ракла”, Пловдив, България, 2003; 2005 - „Ритуалът”, игрален, късометражен, режисьор Надежда Косева; българо-германската копродукция „Поколение: изгубени и намерени” (‘Lost and Found’) - Награда „Сребърна чайка” на Международен София Филм Фест на Брега, Награда „Горчивата чаша” на Международен София Филм Фест; 2006 - „Гуча! Distant trumpet" (Сърбия-Германия-Австрия-България), игрален, режисьор Душан Милич - Награда за филмова музика на МФТФ „Златната ракла”, Награда на публиката на Международен София Филм Фест 2007, 2007 Номинация за Европейска филмова награда за композитор;

Списание "КИНО" - брой 1 / 2013

филмовата критика за:

"ЦВЕТЪТ НА ХАМЕЛЕОНА" – ФИЛМ ХАМЕЛЕОН

© Пенка Монова

И децата знаят, че хамелеонът няма цвят. Той взима окраската на околната среда, за да се пази от врагове и намира плячка, без превес на едното над другото - и двете функции са от значение. Във филма „Цветът на хамелеона” това е цветът на въздуха над града, където арестуват и следят хора заради романи. Но продължават да печатат книги, горят ги, четат ги на глас в леглото и най-лошото от всичко това – вярват им!

Жанрово може да бъде определен всякак – черна комедия, политически психотрилър и каквото се сетите още. Аз лично бих го третирала като черен любовен филм. Но както и да го определим, филмът се изплъзва. Формулиран веднъж по някакъв начин, той веднага те навежда на други асоциации и аналогии.

Списание "КИНО" - брой 6 / 2012

филмовата критика за:

МЕТАМОРФОЗИ НА ТАЛАНТА

© Вера Найденова разговаря с режисьора Борислав Колев

Операторът Емил Христов реализира като режисьор филма „Цветът на хамелеона”;

кинокритикът Борислав Колев – като сценарист и режисьор филма „Стоичков – истината за легендата”... Несъмнено това са два от най-интересните факти в живота на българското кино от последно време.

Някога един голям театрален критик написал пиеси, а негов колега ги окачествил като „илюстрации към любима театрална теория”. Може ли да се каже, че филмът „Стоичков” е илюстрация към твои любими теории за киното и за футбола едновременно?