Завършва машинно инженерство през 1959 във ВМЕИ. Започва работа като инженер-конструктор в СИФ "Бояна". По-късно се преквалифицира като асистент оператор, а от 1967 започва да работи като оператор.
Оператор на игралните филми: "Отклонение" (втори оператор, 1967); "Случаят Пенлеве" (операторски дебют, 1968); "Птици и хрътки" (1969) – Наградата за операторска работа, Варна 1969, представен на МКФ в Италия и Швейцария; "Петимата от "Моби Дик" (1970) – Наградата за операторска работа, Варна 1971; "Странен двубой" (1971); "Последна проверка" (ТВ сериал, 1973); "Спомен" (1974); "Виза за океана" (1975); "Следователят и гората" (1975); "Бой последен" (1977); "Задача с много неизвестни" (1977); "Адиос, Мучачос" (1978); "Покрив" (1978); "Бумеранг" (1979); "Бал на самотните" (1981); "Оркестър без име" (1982); "Бяла магия" (1982) - Наградата за операторска работа на СБФД, 1982; "Степни хора" (1986) – Наградата за операторска работа на СБФД, 1986; "Те надделяха" (1986) – Наградата за операторска работа на СБФД, 1986; "Бронзовата лисица" (1991); "Искам Америка" (1993); "Жребият" (ТВ сериал, 1993) и др.
Оператор на документалните филми: "Аз не живея един живот" (1981); "Докосване до Месемврия" (1988);
"Български триптих или държава на духа" (1988) и др.
КИНОТО СЕ ПРАВИ С ХАРАКТЕР
(Аудио запис, 31 март 2006)
Виктор Чичов: Не знам на какво ниво на филмово образование сте, групата ви вероятно е смесена. Не знам и избраните от вас кинематографични професии, но трябва да ви кажа, че това, с което се захващате, е страшно труден занаят. Още по-трудно е да се докоснеш до изкуството. Без отчаян фанатизъм към киното, животът ще ви раздели на най-добри, малко по-добри, други ще отпаднат, защото няма да могат да се борят, тъй като кинаджийските професии изискват постоянна квалификация.
* * *
Разбирам, че ви вълнува въпросът за авторството на оператора. Операторът не работи сам. Операторът работи в екип, начело на който е режисьорът, това ви е пределно ясно. Кой е този режисьор, с когото аз трябва да работя, и как става това? Ами, не знам как става. Хората по някакъв психо-химически начин се усещат и стават приятели. И започват да говорят за едно и също, да се смеят, да играят футбол и така израства едно приятелство в средата на професионалните кръгове, както беше в Киноцентъра... Аз с Едуард Захариев не можах да стана близък, но с Георги Стоянов станах. Това е магия житейска, която никой не може да обясни.
Защо ви го казвам. Казвам ви го, за да сравня нашия със западния маниер на работа, които са различни. И там, макар и рядко, съществуват тандеми режисьор-оператор, но не знам как точно се конструират. Може би на базата на много високото вече ниво на единия от двамата, така че, ако някой от тях е ангажиран, продуцентът да може да каже: "Да, разбирам. Ще го изчакаме." Останалото е разпределение по неведоми за мен пътища, на някакъв профсъюзен принцип. И все пак един продуцент не може да държи на нечие участие, ако съответният човек, т. е. операторът, не е обещаващ или не е вече с утвърдено име. Но така или иначе, емоционалната или приятелската връзка между режисьора и оператора я няма - това искам да подчертая. Те и двамата може да са перфектни, но киното, което се прави в чужбина, наистина не прилича по технология на нашето, в което аз участвах цели 35 години и по друг начин не бих могъл да си представя отношенията. Асистентите ми винаги са ми били приятели. Това са хора, които са до теб и поемат отговорността за всеки фал, не дай боже. И това прави връзката доста трайна и емоционална.
В нашето кино, общо взето, групите бяха определени: този е с този, този е с онзи. Един се сработва с оператора - той ще е вторият оператор; на фокуса е онзи, а камерен техник е еди-кой си. Създаваха се екипи и това заслужава много голяма адмирация.
Ще кажете, че това не е модерно, че е демоде. Не е демоде за нашата система. Не е демоде! Онова е...
Вижте каква е разликата. Разликата е, че хората се само-избират по тези показатели, за които говорих, и в процеса на работа това си проличава страхотно. Докато оттатък резултатът е много добър, но онзи оператор в Америка има втори екип, също с "Director of Photography" - тоест, с "директор на фотографията (или режисьор на изображението)". И той не е автор на филма. Автор на филма е онзи, който е определен за "D. P." на първия екип. Техният маниер на работа, що се отнася до тази технологична особеност, е много различен от нашия. Аз мисля, че тамошният е в резултат на индустриалния характер на тяхното кино, което се развива по законите на търговията.
Иначе всеки екип има "а", "в", "с" камера... Е, за мен, оператора, този начин на работа е лесен. Аз стоя зад "в – камерата", правя грешка и обявявам на режисьора, че съм направил грешка, а той казва: "О нищо, Викторе, ето ги другите камери, които снимат същото нещо." И моментално - "трац-трац", взима от другата камера каквото му трябва, врязва...
Вие виждате с каква динамика се монтират каскадите и въобще всички "акционни" филми. Друг е въпросът за смяната в крупността на плана на кадрите, защото всички камери не снимат в една и съща крупност. Всяка има определена задача, да не говорим, че при тежки катастрофи, при тежки експлозии има поне три, тъй наречени "слепи" камери. Операторът не поглежда, операторът стои настрана, а те фиксират всичко. Просто не се рискува с присъствието на човек. Така стават тези ужасни неща, които гледаме. Аз ги научих сега, преди 5-6 години. Много са "бесни" там, много ги бива за това, но душата отсъства.
И друго нещо. Операторът – титулярът в тяхната система, въобще не поглежда през камерата, откакто съществува контролният монитор – това е система за следене на кадъра от режисьора... Операторчето на един френско-италиански филм за певицата Далида например си се разхождаше из декорите на Киноцентъра, с ей такъв - батериен монитор с антена. Той в един момент е в Боянския павилион, а снимките вървят в големия павилион. Но всичко следи, всичко знае и чува командата "камера". Тогава спира и на едно екранче гледа как е станал кадърът му, и си реди осветлението за следващия декор, за да върви работата като на конвейер. Дотам стигат – нещо, което страшно ме дразни....
* * *
Когато снимах филми със сюжет, свързан с някакви домашни и битови проблеми, не бях прекалено претенциозен, тъй като до мен беше един изключителен асистент – Димко Минов. Но когато той започна самостоятелно да снима и вече не можех да разчитам на него, и при тези филми станах много внимателен в работата си. Особено усилие изискваха психологическите филми, както и поетичните като "Бяла магия" по сценарий на Константин Павлов.
Има една много тънка граница между "изсукването" на образа с деформация така, че тя да бъде забелязана, и онази деформация, която не може да я констатираш. Нещо ти е особен кадърът. Но защо е такъв? Не давам знак, когато го поставям, нито зрителят се мъчи да си го обясни. Но той чувства тази особеност. Това трябваше да го има във филми с по-странна стилистика като "Спомен" на Иван Ничев, в "Бяла магия" на Иван Андонов, в "Дрямка" на Георги Стоянов, заснет от оператора Ивайло Тренчев... Филмите, които са без каскади, без масовки, без "ура-ура" понасят едно нормално отношение, нормално кадриране и трябва да умееш да организираш пространството, трябва да можеш да направиш добре мизансцена...
* * *
Преди години работих с режисьорката Жозе Деян, дъщеря на Моше Деян, която снима навсякъде по света. Дойде тук да прави филм за един френски канал, обаче на негатив, а не на видео... До този момент през цялото време ви говоря за негатив. Вие знаете ли миризмата му? Защото нашите операторски стаи миришеха на негатив. Наистина миришеха. Затова ви питам, не се шегувам... Та те снимаха едно абсолютно криминале - "Нощни хора". Работата вървеше много добре и даже, когато завършихме снимките, Жозе Деян ми каза, че е много доволна. Във филма не се пипаше никакво осветление, абсолютно нищо не се пипаше. Имаше изисквания само за мизансцена. Деян, като усети, че хващам мизансцена и даже я "надигравам" малко, започна да прави страшно сложни кадри. Имаше един мизансцен на трима-четирима актьори в кухненски бокс. Долу подът стана като кройка от модно списание, защото на всеки актьор се очертаваше мястото с различен цветен тебешир. Репетиции, репетиции, обаче си заслужаваше, като за такъв един кадър хвръква цял работен ден... С каква цел ви разказвам това? Заради това, че има различни начини на работа.
* * *
Не харесвам това присъствие – на наши талантливи хора в чуждите продукции, независимо, че и аз го правех. По този начин доста имена се затриха, защото в тях те нямат абсолютно никаква авторска намеса. Освен, че получаваш плик с хубави пари в края на седмицата, друго няма. Даже е малко така... Един-два пъти почувствах и нещо като унижение, защото тези - от чуждите продукции, са доста пренебрежителни и нафукани... Мой колега, на когото няма да спомена името, но който е чудесен оператор, вече от 6 - 7 години е в "Ню имидж". Не знам, колеги като него може да не го съзнават, но там те в най-силните си години буквално слугуват. И то на ниско ниво, защото техните филми са за видеоразпространение и не виждат екран изобщо, независимо, че се снимат на негатив.
* * *
На въпроса - дали само емоционална и приятелска е била връзката ми с твърде различните режисьори, с които съм работил. Времето ме отдалечи от тези спомени. Но общо взето отношенията ми с тях си приличаха - те ми вярваха и ми се доверяваха... Тогава нямаше видеоконтрол и без доверие нищо не ставаше. Просто така сме били устроени, че взаимното доверие, което произлиза от емоцията на приятелството, е било на много високо ниво. Бяхме много млади и лекомислени, емоциите ни бяха много свежи...
Има неща, които не знам как съм ги направил. Ние, по старата система, стояхме един месец заключени на пусто място, за да пишем работната книга. Но това отшелничество за писане на работна книга, което се полагаше и по бюджет, беше невероятно необходим етап. И слава богу, че е било така. Там се сверяват естетическите навици, там мотивирано се разработва всяко движение, всяка една крупност в кадъра.
Георги Стоянов пише в едно списание, че съм бил педант. Ами, педант съм! "Защо героят ще тръгне надясно или защо ще стане и ще си отиде - обясни ми. И ще го направим." Такъв перфекционизъм! Всичко се "утъпкваше", знаехме сценария наизуст.
От една страна, това е много добре, но крие и опасност, тъй като на този етап от работата липсва актьорът.
А актьорът някой път поднася невероятно приятни изненади. Той има негова си нагласа. Той също е добър техник и като чете сценария, си представя какво ще изиграе. Но ние в случая връзка с него още нямаме. Само някаква служебна връзка - пробни снимки, тъй наречения, както му казват сега, кастинг.... И всичко беше ясно, даже мисля, че това малко сковаваше... Давам си сметка, че е пречело, наистина сега вече го отчитам. Тогава не съм го знаел. Сега, след като вече доста филми съм заснел, виждам, че актьорът страшно много допринася със своя свят, със своето движение, със своя тик – нещо, което не сме го знаели, но сега се вижда. И той го прави по-добре или предлага да направи нещо друго – да ти се усмихне, вместо да плаче. Неща от актьорския аксесоар.
* * *
Винаги сме се разбирали с Георги Стоянов - още от първия ми филм. И "Птици и хрътки" заснех пак с него. Това беше чудесен филм - много запалени бяхме. Остригахме се, за да дадем пример на актьорите и те да го направят, защото се цупеха на това.
Не знам дали имате представа за този филм, който е за една ремсова група. Искам да ви кажа, че нашите режисьори намираха не баналния, не вестникарския начин за интерпретиране на антифашистки сюжети. И направиха филми, които са извън плаката, митингите и знамената. И в "Птици и хрътки" беше така - човешки съдби, но обърнати и подчинени на друг художествен ъгъл на виждане. Разбира се, всичко произтичаше от драматургията на автора на сценария Васил Акьов. Но от сценария трябваше да се стигне до един жив свят, който трябваше да диша и да му вярваш, а там вече бяхме ние. Понякога съдбата на тези младежи ни завладяваше и ние ставахме като безумни.
Решавахме примерно, че не е задължително епизодът да протече така, както предварително сме го описали, обосновавали и оглеждали. Този филм беше пример за нас, че когато актьорите се включат в екипа, когато те влязат във взаимоотношения, когато се озовем на мястото, което сме избирали за терен на снимките, тогава започва техническото "нагаждане", но без да се загърбват художествените изисквания.
Какво техническо нагаждане? Ами, трябва да се сложат релси, да се сложи кран, трябва да се завре камерата на място, което би дало най-добрата гледна точка. Ако такава възможност няма, трябва да се построи кула и пр., и пр. – все неща от кухнята на киното. Тогава вече трябва да проявиш гъвкавост, за да не загубиш характера и вкуса на онова, което е измислено в работната книга. Можеш да промениш частично гледната точка или отношението към цял епизод, но трябва да вървиш по линията, която е генерална за този филм. После идват проблемите със светлината и със звука. Аз в този филм работех на един режим, от който настръхваше целият Киноцентър. Този режим изискваше слънце. А даже едно жестоко пловдивско лято не може да ти осигури всеки ден необходимото слънце. Тогава започват другите изкривявания, компромисите, които някой път пък дават и чудесни резултати. А някой път природата те изненадва така приятно, че ти прави подаръци, но това става рядко.
* * *
Иван Ничев прохождаше като режисьор, а аз бях по-опитен вече с 5-6 филма, когато снимахме "Спомен". Стояхме много близо един до друг. Оказа се, че той е чудесен партньор, защото никак не е зле един от двамата да е малко по-луд. Ако не и двамата. Страхотен късмет...
В "Спомен" тук-там се направиха нови нещица. Това е филм, също свързан с антифашисткото минало - за едно дете, чийто баща е отведен, а пред очите му полицаи арестуват и майка му. То е чувствително, учи музика при един стар руски емигрант от 1917 година, който му става морален баща. Животът на това момче е изпъстрен с епизоди-спомени около тези важни събития. На моменти тези спомени бяха поднесени като експресивни визиони, с много, даже, ако щете, груба агресия. Като гонене с кучета. Ще видите този момент на касетата, която съм донесъл.
* * *
Когато човек започне работата си над даден филм, той се вживява в него. И след като решението на даден епизод или физиономията на филма вече са измислени, оформени, всяка промяна в процеса на снимане страшно много дразни. Но така се случи, че хората, с които съм работил, бързо намираха начин да се справят със ситуацията.
Аз, като всеки оператор, си правех задължителните операторски проби преди започването на снимките; правех си таблиците за лабораторията за цвят... Обикновено за нашите проби викахме един от актьорите, който бе утвърден да играе, после показвахме тези проби на режисьора, на екипа, на всички, които се интересуваха. И така се убеждавахме, че решението ще бъде точно това, за което сме говорили или коментирахме друго, по-различно.
Но навлизайки в снимачния период, след седмица, две, три самите вие се променяте. Самите вие ще усетите възможностите на негатива, ще усетите собствените си сили, ще ви се прииска да отидете още по-нататък в "ексцесията", ако такава съществува. А тя винаги трябва да съществува. Може да е едно пламъче, може да е един огън, който експозиционно ще ви помогне да подекспонирате лицата, защото в кадъра има силно експозиционен източник. Вие ще ги проектирате върху пламъка и ще си правите игрички - чисто художествени, художнически. Но това ще стане, само когато вие вече сте се "развили" с материала.
Снимахме на руска лента, която отнемаше много енергия. Понякога се случваха добри емулсии. Слава богу, попаднахме за "Спомен" на добра. Със същата емулсия е сниман и "Адиос мучачос". Така че имам и добри филми на руска лента - "Спомен","Пътят на музикантите"... Една-две кутийки "Кодак" се даваха само за крайни, за екстремни условия, когато трябваше нощем да се снима скъп актьор, нощни епизодчета...
Четири месеца бяхме със седем души актьори в океана за филма "Виза за океана" на Лада Бояджиева. Целият филм от началото до края беше на кораб. Заснетото – в сандък. Това е "бомба". Ако не е бомба, здраве му кажи, защото не знаеш какво ще излезе.
* * *
Каква е връзката на оператора със сценографа? Огромен е приносът на добрия сценограф за всеки филм. Той създава условията да се постигне желаната киноформа. Ако снимаме сюжет от миналото, например навън на улицата, има определени изисквания, включително и за мащаб. И тези изисквания са свързани с това, че ти трябва лесно да можеш да се обръщаш насам-натам. Когато балкони, фасади, всичко е додекорено, нямаш никакви проблеми. Това е един щастлив начин за оглеждане на нещата. Но не е щастлив, когато по време на снимките трябва да се обърнем с актьорите на друга страна, изведнъж да се вижда вече друг град. И такива неща се случват. А това е в ръцете на сценографа. Има хора, които тези неща ги разбират. Говоря за формата, за мащаба, за екстериора, интериора и за всичко останало.
Такъв човек, с когото съм работил два филма, е Петър Горанов. Той ми е давал най-добра възможност да се чувствам свободно, без да трябва да ставам и да се провиквам или с мимики да се разбирам с втория художник на терена - кое да премести наляво, кое надясно. При него нямаше такива неща. Просто всичко беше компактно. Божа работа, вкус!
От добрите сценографи се научих да правя всичко възможно, за да "разкажа" интериора, да "разкажа" екстериора, без да нарушавам абсолютно никакви закони, създадени за този филм по отношение на крупност и по отношение на движение. Въпросът за движението винаги има това предимство, че ти дава възможност да разкажеш повече неща. Не говоря само за следенето на актьорите. Говоря за атмосферата, която ми създава една поредица от хубави исторически фасади, или пък от стъкло, или пък... Той, актьорът, се движи, но когато има и за какво друго да се закачиш, което стои добре, е просто твое задължение.
Общо взето, носеше ми се славата, че "разказвам" добре декорите. Дали сценографите са ме научили и ми е харесало, подчинявайки се същевременно и на всички други изисквания на режисьора или на звукооператора - вероятно. Но ти си длъжен да работиш така! Иначе оставаш в "слепотата" на един крупен план, както правеха операторите от Студия за игрални филми, които, като не можаха да пробият там, първи отидоха да работят в телевизията.
Крупността има своя драматургическа функция. Тя е акцент, в киното тя е инструмент. Така че не може да се говори, че в телевизията е задължително да се снима само по този начин. Сега обаче се появиха момчета от новите поколения и те вече пипат много добре. Така трябва да бъде. Така една телевизия вдига нивото си.
* * *
Никога не ме е интересувала външната страна на нещата. Аз съм човек, който не обича масовките, не обичам лъскавите обществени прояви. Не ги посещавам и до този момент. Имам си друга концепция, тя си е моя - обичам да съм сам. И това ми даде възможност да си помисля какво, всъщност, ме доведе до успеха. Има такъв, нали? Аз разбрах, че човек трябва... Искам да го кажа най-добре. Човек трябва да се обърне към себе си. Да се обърне към себе си и да се опознае. Да опознае наклонностите си, предпочитанията си. И това трябва да стане незабавно. Още от училище вие трябва да започнете да го опитвате.
За какво говоря. Говоря за това, че ние сме много различни – и физически, и психически, и биологически. Толкова сме различни, толкова различно реагираме на обществените, на битовите, на социалните събития... Сега вие ще се занимавате с кино и аз се обръщам към вас: "Спестете това време, което загубих аз, за да разбера, че трябва да бъда "аз". Открийте себе си и разберете какво ви интересува – детските спомени ли, или пък проявявате чувствителност към насилието, или чувствителност за любов към цветята. Или чувствителност към секс, или не знам към какво си… Към спорт… Изберете нещо и бързо преценете кое най-силно "работи" в момента у вас. То ще се развива. Ще се развива, ама вие вече паралелно с това сте завършили обучението си и сте започнали работа тук-там. Опасно е, ако след като сте хванали камерата, решите, че това е върхът – "това е то", защото няма да направите повече нищо.
В голямото кино човек трябва да носи характер. Не бих искал да го дефинирам като положителен или отрицателен, черен или бял, но трябва да имате характер. И в онези неща, които душевността ви може да създаде при съприкосновение с един конкретен филм, с един епизод, с един кадър, с каквото щете, трябва да бъдете вие.
Ако успеете в хаоса от малки - ей такива камерки, и по-големи, и от задълженията ви в телевизия "x", "y", "z", ако успеете да сте това, което искате да бъдете, ще стигнете до голямото кино.
Освен това, когато един човек се развива, той се променя. Днес или след пет години ще харесате едно, след това ще решите, че тръгвате в друга посока, защото чувствате, че сте силни там. Сменяйте същността си, но винаги тя да е ваша. Тогава няма да приличате на никой друг, тогава няма да подражавате на никого. Това е най-важното, това ще ви направи човек-екземпляр. Ще кажат: "Този! Този – винаги! Той по много интересен начин се изразява с камера."
А какво е камерата? Желязо! Желязо и малко стъкло. Но това е студена, мъртва природа, техника, с която ние се мъчим да направим изкуство. Затова трябва да мобилизираш всички свои възможности и така да ги организираш, че камерата да ти стане като дясната ти ръка и да не мислиш за нея, защото чрез нея трябва да одухотвориш екрана, трябва да създадеш един свят, който да изглежда точен. Много е трудно, но това се създава с практиката.
Първите нови камерки в България дойдоха от моряците, които плуваха и си ги донесоха, и започнаха да снимат. След това започнаха да снимат сватби, стана модерно, и всеки, който си види картинката, си казва:"Аз съм бил цар!". Цар си - друг път! Друго е да вземеш двама актьори, да ги осветиш драматургично във всяка фаза на кадъра. Това е много важно – всяка фаза в най-сложния кадър да излезе добре. А фазите по някой път са десет в един кадър. Ха, да те видя как става това. Става с душа. И с бяла коса...
В началото ви казах, киното е трудна професия, пълна с напрежение. И дали ще издържите, зависи от вас. Така че - обърнете се към себе си и си създайте критерии. Естетически критерии за красота и за точност, защото ние направихме каквото можахме. Сега сте вие. Чакаме от вас. Чакаме. Културата ни има нужда от млади хора.
