Валери Петров

ВАЛЕРИ ПЕТРОВ

Завършва медицина; първите му литературни публикации са през 1936; участва в Отечествената война

като военен лекар и кореспондент; работил е в Радио София; бил е аташе по печата в Рим  (1947 - 1950).

Работил е във в. "Стършел" и като редактор и сценарист в СИФ "Бояна". Преподавал е драматургия в НАТФИЗ.

Автор е на проза, пътеписи, поезия ("В меката есен", "Дъжд вали - слънце грее", "Когато погледнеш назад", "На смях", "Разтворен прозорец" и др.), пиеси ("Когато розите танцуват", "Театър, любов моя", много от тях  за деца – "Честна мускетарска", "Бяла приказка", "Копче за сън", "Меко казан" и др.); великолепен преводач - на стихове на Джани Родари, Киплинг, Блок, Превер, превел целия Шекспир (сонети, трагедии, исторически драми,  комедии...)

Заслужил деятел на културата, Кавалер на френския орден за изкуство и култура. Академик.

Сценарист на игралните филми: "Точка първа" (1956), "На малкия остров" (1958); "Първи урок" (1960); "Слънцето и сянката" (1962); "Васката" (1965); "Рицар без броня" (1966); "Един снимачен ден" (1969); "Откъде се знаем?" (1975); "С любов и нежност" (1978); "Йо-хо-хо" (1981); "Разходки с ангела" (1990); "Театър, любов моя" (1994); "Всичко от нула" (1996)

Сценарист на анимационните филми: "Приказка за боровото клонче" (1960); "Гръмоотводът" (1962); "Гордата лампа" (1963); "Главозамайване" (1964); "Вариации върху стара тема" (1966); "Меко казано" (1983)

КИНОТО ТРЯБВА ДА МИРИШЕ НА ИСТИНА

(Аудио запис, 17 март 2006)

Валери Петров: Спомням си една случка със стария Коста Кисимов, който с театъра ни бил в Румъния на турне и като се върнал, го питали: "Бай Коста, вярно ли е, че си имал голям успех там? Че пред хотелската ти стая са се трупали най-големите красавици на Букурещ?" Тогава е бил по-млад от времето, когато аз го срещнах, и той ми каза: "Това не е вярно, не е вярно, но ти го разправяй." Та и тук сега, с тези думи за мен, с които ме представиха пред вас… Разбира се, фактологията е вярна... А що се отнася до суперлативите, ние играем на скромност. Всеки играе малко на скромност. Всеки в себе си в различна степен се харесва и не харесва, познава си се всеки.

Та, да се насоча към филмовата работа. Нека да бъде разговор, разберете ме. Иначе аз не знам кое ще ви бъде интересно, кое знаете, кое - не. Между нас има едно или две поколения, повече са даже. Ужасна работа е като си представя, че съм на 87 години и за вас това сто на сто е дълбока старост, както и навремето за нас. Но трябва да ви кажа, че човекът е много хитро животно. Той си измисля за всяка възраст нова естетика, отнасяща се главно към него самия. Ето, и в моята възраст, какъвто ме виждате – плешив, сбръчкан и т. н., човек, като се гледа в огледалото, си измисля тази нова естетика, т. е. "ама, пак си имам някаква чаровност". Казвам тези неща, не за да създавам, така да се каже, топлота, те са вън от киното и не са важни. Просто преодолейте дистанцията във възрастта и в други неща и задавайте въпроси. Иначе съм си написал някакви темички и ще вървя донякъде по тях, но много ми се иска вие да нарушите тази история. За да стане по-живо, да бъде диалогично.

* * *

Все пак да ви кажа и нещо по-общо за себе си в киното. Началото беше неочаквано. Тук чухте, че съм работил четири години в Рим като аташе по печата в нашата легация.  Там, по това време, в първите години след освобождението на Европа от фашизма, избухна великото събитие - за мене велико, на италианския неореализъм. Не знам какво знаете за него, но за мен беше някакво чудо. До този момент Италия беше прочута с  кинопродукцията си, която наричаха "ерата на белите телефони". Това означаваше, как да кажа - всичко да е излъскано. А цялата страна, особено Южна Италия, тънеше в мизерия, а и Северната не беше богата. Войната освен всичко не им вървеше на италианците. Такива са били винаги – не са военни и затова на мен лично са ми дори по-симпатични. Дотогава филмите бяха такива – излъскани, всичко да е в ред, телефоните да бъдат бели, да има една любов,  всичко да завърши добре.Така беше между впрочем и у нас. Така беше и в Съветския съюз – в най-лошия период за съветското кино по онова време, което, особено хора леви, какъвто бях и аз, младеж запален, харесвахме повече или по-малко. А после разбрахме колко фалш имало вътре, колко неистини...

Изведнъж в Рим, където американците са навлезли и с боеве, и разрушавайки не малко от прекрасната страна, са стигнали до северната й граница, по петите им се втурват хората на киното. Зажадували да правят каквото искат, каквото могат. Да намерят в разрез с украшенческите истории самия живот и да го покажат колкото се може по-бързо. По-такъв, какъвто е. С привкус на документалност, с включване на неактьори. А италианците, те са си актьори по начало – вземи го от улицата и той вече е готов. Започват да снимат – без пари, без нищо, с някакви камери, които имат... Между другото, ще прескоча напред - когато почна да залязва неореализмът, не помня кой от тях каза: "Е, забогатяхме и се свърши с нас." Защото в онзи момент от недостатъците - бедността в техниката, пестенето на лента и т. н. - те се изхитряваха да направят плюсове за филмите си. Филмите им затова бяха толкова ярко различни от предишните, защото бяха правени, както се казва, с плюнка. "Рим – открит град", "Шуша", "Пайза", "Крадци на велосипеди", "Земята трепери" срещнаха невероятното смайване на публиката. Тя за пръв път разбираше, че до този момент са я лъгали тотално и че сега това много прилича на туй, което живеят самите те. А и самите автори се смаяха от това, което става с тях. Същевременно тези филми срещнаха невероятен отпор от  официалната критика и главно от църквата: "Какво излиза, че показвате нашата страна като страна на просяци и на крадци?" А в този момент това беше истина, следвоенната истина на един обеднял народ. И в нашите социалистически страни и главно в Съветския съюз, когато виждат новите италиански филми, също са усетили, че тук има някакъв друг дъх. Към положителните рецензии и одобренията се примесва и забележката: "Да, интересно е, но не е показан пътят, по който се излиза." Тоест, в тях го нямаше онова, което пречеше и на съветските кинематографисти, и на нас самите - нямаше я дидактиката, нямаше го насочения пръст. При това не много справедливо насочен. Въпреки това, шило в торба не стои - това явление зае мястото си в историята на киното, което заслужава.

То се отрази и на мен. Я си представете един такъв млад човек, който обича киното поначало, занимава със стихове и така започва да му се иска и той да хване тази линия на истината, на правдата, на документалното. Колкото и да се изменят линиите и модите в киното, това възпитание, попито без да усетя как, ми държи влага и до ден днешен ме направлява. И не само в киното, а и в другите неща.

* * *

Но да говорим за истината. Американската поетеса Емили Дикинсън има стихотворение, сигурно неточно цитирам: "Когато ме погребаха и си заговорихме със съседа, и той ме попита : "Ти за какво умря?", аз казах: "Аз - за красотата. А ти?"- запитах го аз. Той каза: "А аз - за истината." "Ами, тогава ние сме братя." И така си говорихме дълго като братя, докато бръшлянът покри устата ни." Мисълта ми е, че красота и истина са близнаци, сиамски близнаци, че не могат едно без друго. Че лъжата може да изглежда красива, но в края на краищата, като се вгледаш, е красотна само. И обратно. Истината може да не разбереш доколко е издокарана, но самият факт, че е истина, я прави красива. Това е симбиоза на двете неща, която върви за всичките изкуства.

Затова най-мили, поне за мен, са били филмите, които не боравят толкова много със символика. Не че не може, какви чудесни такива съм гледал! Въпреки това, което най-вече винаги ме е привличало, е киното, което съвсем директно мирише на истина. И затуй обичам не толкова наредените неща, обичам детайла. Животът наоколо е невероятно богат... Качиш се в трамвая и чуеш някой да казва нещо на друг. И като виждаш мимиката, като гледаш типа, като чуеш интонацията, разбираш, че зад простата реплика, най-обикновена, изведнъж има поне три етажа от нюанси, от оттенъци – малко иронични, малко напротив. Хиляди неща зад две думи има. Това търсене на богатството на живота е най-важното, така ми се струва. Ние сме като ловци със сакове за пеперуди. Да го уловиш, да го запазиш и дори да го запишеш. Защото нищо не измисля художникът или, в широкия смисъл на думата, човекът на изкуството. Нищо, всъщност, не измисля от себе си. Или когато го прави, то се чувства. Всичко е един пъзел, мозайка от през годините натрупани случки, които са запазени като далечни в паметта или са някъде под втория етаж на паметта, тази, пасивната. Случки, които смяташ за забравени и които се обаждат веднага, когато ти дотрябват. Човек си мисли, че си измисля, а всъщност – не. Работи със своята памет, която колкото е по-голяма, толкова по-добре. И колкото е бил по-богат животът ти, толкова също е по-добре.

Аз зная, признавам си, моят живот не е бил богат, не е бил както на някои – работил това, онова, ох, колко неща знае! Не, аз малко. От медицината, която завърших, нищо не е останало. Останалото най-вече е литература. Чакайте, че се разсеях.... Та, искам да кажа за тези богатства на детайлите. В "Крадци на велосипеди" има епизод, който не се забравя. Защо не се забравя? Ами, защото е прелестно. Героят търси някого по улиците, качва се по разни стълбища. И както търси, влиза в една отворена врата и се оказва в апартамента на римска врачка. А там са се наредили на опашка клиенти. Той трябва да изчака мъничко, защото не може да попита: "Не е ли минал оттук един, не се ли е качил нагоре с едно колело?" И докато чака, гледаме как врачката врачува на един младеж с нос като клюн. Един смешен такъв, и той казва: "Ама тя не ме обича, аз това, аз онова..." А тя го гледа и сякаш забравя, че е врачка, му казва: "Какво да направя аз, като си грозен." Разбирате, колко това е живот, колко е хубаво... Или чешката вълна, която направи серия от филми, наистина прекрасни. Ние все говорехме – реализмът, реализмът. Ама за нашия реализъм... хайде да не говорим, че вече доста се ругае това време, не искам да прибавям гласа си към този хор. Та, има такава сцена в един чешки филм – в един завод празнуват нещо. Старият майстор, заедно с дебелата си чехкиня са седнали и пият съответните бири. Те не са за танцуване, това е за младите. Към тях се приближава неговият чирак, ама, пийнал е много и се е разсантименталничил и вика: "Майсторе, мога ли да седна?" "Разбира се" – казва майсторът. "Майсторе, похвали ме де..." "Какво ще те хваля, я се виж." "А ти преди, помниш ли как ме похвали?" Изведнъж усещаш – пак живот – и оня улегналият, и тоя младок, всичко това е истинско.

Друг пример. Не знам дали сте гледали един филм от последните, които са правени по мои сценарии - на Зако Хеския "Йо-хо-хо". Там има един болен, прикован към леглото, и едно детенце, което е влюбено в него, защото си разправят романтични приключения. То влиза в болничната стая и възрастният казва: "Не сега, не сега" - доста грубичко. Момчето се измъква и чака нетърпеливо навън в коридора пред вратата и вижда как излиза санитарката с подлога от там. Тоест, затова е реагирал така, защото е имал тая чиния под себе си. Дреболия, искам да кажа. Но това са отношения. С това дете той говори за велики пирати, а пък то да го види с тая чиния под себе си. Аз това с уговорки го бях казал – една изненада, после ще разбереш защо, какво е станало, какво е било отдолу. И знаете ли какво се получава? Поне аз така си мисля, че от недомлъвките, от тънките въпроси се получава една такава "воалираност". Говоря за истината. Ама животът не винаги е съвсем откровен пред нас. И той е воалиран. Една воалираност така, по-тънка, която иска мъничко поне усилие от публиката, за да разбере това, което става. А зрителят в своето чувство, в подчувството си да каже: "Не ми го казаха директно, а само ми намекнаха. Какво означава това? Това означава, че разчитат на мен, че аз съм зрител, когото те ценят." Тоест, малко се гъделичка неговото самолюбие на зрител. Измислям си, но във всеки случай, ако го кажем по-грубо, това е радост от разбирателство на по-високо равнище. Частица от естетическото или неосъзната частица от естетическото удоволствие.

Искам да кажа още, че киното е колективно изкуство. То, между другото, и с това ме е привлякло много, защото дотяга на човек да стои зад писалището в стаята си сам над хартиите. То има този дар да говори с другите, да спори и аз често дори съм налагал своето мислене или съм отстъпвал в края на краищата пред чуждото. Та в тази колективност на изкуството се крие за мене едно от главните му очарования, което може би ме е държало толкова време, оставяйки се на надеждата, че поезията ще е главната ми линия. Но все пак, толкова време да му дам на това изкуство... какво да кажа, сигурно една трета поне от живота си прекарах в тези постановки и филми. И винаги това ми е доставяло голямо удоволствие. Особено това - да гледаш как се осъществява, как се изменя намисленото от тебе. Как по-богато става, сблъскало се с действителността на актьора, с едно друго виждане - на режисьора, с обстановката, която ти уж си я видял, ама "уж", а ето, става тя конкретна. Дето си мислиш - тук ще бъде вратата, а тя се оказва на друго място. И всичко става друго, и ти трябва да пре-формираш своите неща. Това е чудесно удоволствие. Много е приятно. Особено, пък когато се разправяме с деца. Те ги измислят невероятните неща. Помня едно като ми каза: "Ние сме втори в нашия квартал по огълъбяване". Имало и такова състезание – кои да имат повече гълъби...

Има и друг случай, който често съм разказвал, защото е много смешен. Това беше във филма "Рицар без броня". Този филм беше намислен във време, когато нямах сериозна идея за дългометражен филм. А пък не трябваше да изпускаме това лято. Тогава аз взех няколко спомена и направих четири новелки с отделни главни геройчета деца. Започнахме да избираме децата по училища и т. н. Вече почти бяхме избрали на добро равнище деца, когато се появи едно момче, син на известния наш документалист Христо Ковачев – Олег Ковачев. Едно чипоносо такова, което така игнорираше камерата, имаше такава свобода... - о, то за тази новелка ще бъде много добре. Ама след малко, въпреки че бяхме доволни от другите, изведнъж усетихме, че ако това чудо е едно от децата – ами... то ще похлупи всичките и ще разкрие неистината в тяхната игра. И ще се усети - ах, колко това е хубаво, а всичкото друго ще потъне. Още повече, че има в зрителската психология такова нещо – при първите кадри, ако играта не е най-добра, човек го усеща. След още една, две, три минути започва да привиква и между него и неистината се сключва нещо като, англичаните имат една дума, "джентълменско споразумение". И полека-лека не усещаш тази дистанция от истинската правда. А ако едно такова хлапе те "хвърли" към нея, веднага ще разбереш. И си казахме: "Така не може." Трябват промени, трябва то до бъде геройче на целия филм и трите от четирите новелки да се превърнат в епизоди от неговия живот. Трябваше сценарият отново да се преработва, за да стане това, което стана, и беше един от сравнително добрите филми по онова време.

Затова е хубаво сценаристът да бъде на място, да поправя себе си. Ето защо ви разказвам и този почти анекдотичен случай от същия филм със същия Олег. Има сцена в една печатница. Избран е Полиграфическият комбинат, знаете голямата сграда, където никой няма да каже, че... Това пък са други проблеми - за нашата архитектура. Може ли един завод за книги да изглежда така отвънка, да прилича на древногръцки храм? Това са били нашите глупости от онова време. Стълбищата в тази печатница са също така, доста луксозни - с дървени перила и върху тях през метър и половина по една декоративна топка, отгоре завинтена. Ние се качваме и нищо не забелязваме. Качва се този Олег и казва на Шаралиев: "Виж, виж, чичо Шаро, как са сложили топки, за да не се пързалят журналистите." Кога ще го измислиш ти такова нещо! Ние веднага го бутнахме, разбира се, във филма си. Та за тази цел, за да мога да променям сценария, аз си позволявам да се пречкам на режисьора и на другите.

Не обичам тази роля на писателя, който дава сценария си – "хайде, така на вас, кинаджиите" – с пълно недоверие. А тайно си знае, че така ще стане по-популярен, но не се меси по-нататък. Ако стане лошо - те са виновни, ако стане добро – той е сценарист. Когато е лошо или не е знай колко добро, казва: "Това не е моята Дафинка." Много знае той каква Дафинка е била неговата. Мислел е, че я вижда, а всъщност е била една мъгла. Но тази го шокира. А като си при избирането на актьорите, стоиш на снимачната площадка и по-нататък, ти си вече вътре и не може отвънка да критикарстваш. Вече си заинтересован да хвалиш филма, който е и твой. Та говоря, че ако в бъдещето си се виждате някога като сценаристи – обичайте процедурата, процеса на ставането на филма. Той е много интересен сам по себе си. И поучителен, защото повтарям, веднага човек усеща фалша или недостатъчната правдивост на своите реплики, на парченцето живот, което той е направил. Този живот го блъска. Обикновено актьорите, всеки мисли малко повече за себе си, казват: "Ама, не може ли аз да казвам еди-що си"- дошла му идея. В деветдесет на сто от случаите идеята не е добра и той дори не знае за какво се говори там. "Решавам – казва - сценарият е лош." "Стой си там, прави каквото трябва." Но някой път изведнъж се оказва, че "Я! ..." Защото и те имат същите проблеми, и те искат да намерят истината и я сравняват с това, което знаят, и се включват със своите предложения. Някой път има полза от тях....

* * *

Разбрах, че сте гледали "Един снимачен ден". Трябва да кажа, че смятам този филм, от гледна точка на истината и главно на актьорската истина, за най-доброто, в което съм работил. Той беше непретенциозно направен, малко набързо и беше нещо като сбогуване. По това време една групичка от хора на изкуството бяха станали вече неудобни в Студията и един по-рано, друг по-късно трябваше да я напуснат. И за мен това бе като иронично сбогуване с киното - как се прави кино, колко нашето кино е далече от самата истина. ...Снима се един филм. Правят се десет дубъла, актьорите все повтарят едни и същи реплики – глупави, все същите неистини. Та, контрастът между тези няколко реплики и истината, която е истина за самото снимане – какво правят, какви са отношенията между хората на снимачната площадка и зрителите, които отдалеч, зад едно въже опънато следят какво става там, беше важното. Този контраст беше в намерението ми и залогът беше голям. Чак по-късно се досетих, че въпросът е на живот и смърт, така да се каже. Защото, ако се окажеше, че - а ние искахме да покажем животът такъв, какъвто е, и какъвто трябва да бъде отразяван, - ако ние се окажехме неспособни да направим този живот жив, за да го противопоставим на снимания живот, целият филм щеше се провали. Нямаше да се получи контрастът. По-късно разбрахме, че при нас нещата са били като при Чарли Чаплин, който се пързаля с летни кънки по ръба на един балкон с привързани очи. Минава на сантиметър от ръба и пет пари не дава, а после, като си сваля кърпата и вижда какво е правил, му омекват краката. Та и при нас беше така.

* * *

Какъв е опитът ми в киното? Помня, май че по френска линия започна една мода,  увлечение, филмът да е направен на едно място, с едни хора. И този филм - "На малкия остров", също така ни плени между другото, защото на един остров се развива цялата история. Героите там са затворници, не могат за излязат... След това изведнъж се появи  друго течение, само по себе си доста театрално – всичко да е "затворено". Разказът да се затвори като плод в своята черупка и кора. Да се усети, че това е една песен, която се изпява или че има своя лайтмотив – зрителен или музикален. Направихме много неща в тази посока. Дълго след това аз самият се почувствах малко уморен от тази структура и без да усетя защо и как, но повече започнаха да ме привличат композиции, как да ги нарека, "декомпозирани". Тоест, не така строги, не така затварящи се, което, струва ми се, беше пак по тая линия - на приближаване към живота. В това "затваряне" на предишното течение имаше дъх на елемент на преработване на живота. Така да го направим, че да стои като музика, като песен, да има своя тема, която се повтаря, да има свое начало, което ще се напомни във финала. А сега ми се искаше да бъде малко по-близко до живота. Не толкова нагласено не само в начина на разказване, но и в начина на... Така вече ми растяха амбициите, че щеш-не щеш се намесваш. Както режисьорът се намесва при тебе и ти се намесваш - да разхлабим тази връзка, причинна, между един епизод и следващия и т. н. Разказът ни да се състои от епизоди, които са ни важни, защото знаем какво искаме да кажем и да разкажем, но към които се примесват и други епизоди, които привидно нямат отношение към нашата тема. Животът никога не ни се дава кристализиран в този конфликт. Това е конфликтът. Но паралелно и успоредно във времето има сума случки, които нямат отношение към него. Нямат и... може би имат. Ама трябва така да се направи, че да изглеждат, че нямат. Тоест, пак ви казвам, една тенденция към документалност - хващат това, което виждат. Но и сценаристски, и режисьорски, и операторски да нямаме това... - да не се усещат тези тримата, дето ги изброих. Да не се усеща, че съществуват, че ти водят ръката, че ти сочат:  "Виж, това тук е много важно", макар че след малко то ще играе. Например някой минава и изпуска плик. Не знам защо взех плика за герой. Нека го изпусне, но без пръста на режисьора, без насочване. Ако види зрителят плика  – да го види, ако не го види – по-късно да се сети, че го е видял. Е, ако не се и досети – ще се обърка. Но аз искам живо да бъде, аз искам вярно да бъде, а не азбучно подсказано. И така ще се получи, мислехме си, по-интересно. Тоест, разказваме ви живота без препедалиране. Вижте го какво е, мъчете се да разберете филма, както се мъчите да разбирате живота. Не сдъвкан, не приготвен. По тази линия бяха създадени двата филма, които правихме с Иван Павлов, режисьора, когото дотогава не познавах. Много добре се сработихме целият екип... Искам да ви кажа, че ако енергично еднопосочни са авторът на сценария и режисьорът, тогава може да се сумират тези техни тенденции и да се замаскира важното нещо. И току виж, става така -  казваш истина, а ти казват: "Там не разбрах нещо." И ние се усещаме, че сме превили пръчката повече, отколкото трябва. Че - да, няма да сочим с пръст, но малко, малко да направим, тъй че... Киното е масово изкуство, не може да разчиташ само на трима умници. Трябва поне сто души да има в залата и те да бъдат доволни, макар и някои трима да кажат: "Ей, малко много ни насочват."

* * *

За да усетите вкуса ми, към който ви тласкам, ще кажа, че в един от последните ми филми "Театър, любов моя", който е все в тоя дух ... Та, в този филм имаше сериозна, драматична сцена - в една гримьорна в театъра. Една от героините отива там, тя е една от спорещите, каращите се, конфликтуващите. Обаче стои един друг, който си няма работа и решава кръстословица в преддверието на тази стая. И тя, като минава, той я пита: "Тестено изделие с пет букви?" Тя си мисли за своите си неща и му казва: "Кифла." Оня пише "кифла". След това става, каквото става, истинското, а онзи минава покрай прозореца на гримьорната и я поправя: "Не кифла, а вафла." Защо ви разправям тези смешни, глупави неща... От такива глупави нещица е направен животът. За мен лично това нещо, как изглежда не знам, може би незабелязано минава, но "по-" ми е ценно от високо драматичната история, която се развива в гримьорната. Разбира се, това "вафла-кифла" беше се случило, бях го чул. Искам пак да се върна към първото, че в голяма степен това са все компилации, ама умна компилация, ама насочена компилация....

* * *

Питате дали, ако искате да правите реалистичен филм, сценарият не трябва да бъде измислен. Малко огрубявате. Не, мисълта ми е - защо има лоши и добри сценарии между тези, които са направени по тази рецепта. Ами, защото художникът ужким снима всичко, това касае и документалиста – и той уж снима всичко. Но не, избира, разбира се, знае защо го прави и накъде насочва нещата... Мисълта ми най-общо е, че не трябва да се лъже. Първо, трябва да се мисли много. Да знаеш за какво ще засилиш нещата, да знаеш, че това, което искаш да направиш, е не, защото, казано по вашему, искаш да се изфукаш и да покажеш колко можеш, и че се по-добър от оногова. Не за това. То е, защото това искаш да кажеш, да го промъкнеш през разните стърги... Тоест, трябва да се взима от живота, ама човекът прибавя. Много е сложно, процесът е ужасно сложен, а човек мисли, че е господар на положението. Че той има тази и тази задача и сега изследва начините, по които може да се направи. Може ли така да стане, този епизод тук би ли стоял? И сякаш по номера ги изследва всичките и избира най-доброто. Не е така. Не "в светлина" е работата на фабулиста, да го наречем. Напротив, аз го усещам като че ли е в тъмното и като че ли драска в тунел, за да открие. Хиляди възможности има, ама той не знае за тях. И чопли, за да ги намери. Идеята би могла и да не се появи, откъде да знаеш… Та, искам да кажа, колко глупости пише, а после човек се пита - а бе, това пък как съм го написал, с кой акъл? И си казва – с този същият, не с друг. Това му е и радостта на създаването. Не казвам "творчество", защото не ми харесва тази дума. Още повече, че творци вече... при всеки спортист говорят за творчество, ай де сега!

Всичко хубаво ви желая, на добър път в киното! Чудесно изкуство е, не го гледайте, че на нищо не прилича...

Арт&Култура

ШВЕЙЦАРСКА КУЛТУРНА ПРОГРАМА В БЪЛГАРИЯ

LogoHelvecia

СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ


erasmus.logo

МОИТЕ НАЙ-НЕОБИКНОВЕНИ АРТ РЕШЕНИЯ КАТО ПРИМЕР

ЗА РОЛЯТА НА КУЛТУРАТА В ОБЩЕСТВОТО

6 УЪРКШОПА & ДЕБАТА

за студенти от Националната академия за театрално и филмово изкуство "Кръстьо Сарафов", Софийския университет "Климент Охридски", Нов български университет, Югозападния университет "Неофит Рилски"

и други колежи по изкуството с:

 

Рангел Вълчанов

Валери Петров

Никола Корабов

Юлий Стоянов

Виктор Чичов

Константин Джидров