Филмовата критика за 12 европейски и
12 български филма-шедьоври
Първите 6 + 6
Извечните универсални ценности: любовта и свободата
"Всичко е любов" – "Невероятната съдба на Амели Пулен"
Романтичният бунт на младите
Героите на филма "Всичко е любов" олицетвориха в плът и кръв духовната драма на едно поколение, обхванато от неясно морално безпокойство. Тогава, през 1979, това безпокойство не можеше да се изразява свободно. Когато избухна бомбата "Всичко е любов", кариерата на актьора Иван Иванов (току-що завършил студент по актьорско майсторство) направи вертикално излитане в българската култура, за да остане в звездна орбита и до днес. След премиерата на филма, носещ най-хубавото заглавие в българското кино, в него неистово се влюби целокупното тийнейджърство. Момчетата се идентифицираха със сдържаната му ярост и сурова безкомпромисност. Девойките припознаха своя дългоочакван принц - дръзко мъжествен и нежен, неустоимо синеок. След Апостол Карамитев и Стефан Данаилов, Иван Иванов стана новият секссимвол на българското кино… Символът надживя времето и не промени същността си - той остава като олицетворение на романтичния бунт на нравствената личност срещу фалша на системата или по-широко - срещу житейските и социални ограничения на битието.
Но всичко започва все пак с Радо от "Всичко е любов" - беглец от трудово-възпитателно училище, който живее опасно. Случва се така, че той се влюбва в момиче от "добро" софийско семейство, за съжаление, с властна и безсърдечна майка. Момичето отвръща на чувствата му, привлечено от мъжкарското му излъчване и независимия му нрав. Любовта им е красива, кратка и невъзможна. Пред нея се изправя грозната стена на егоизма, маскиран като "порядъчност" и нормалност. Възвишените емоции се удрят в студената пресметливост на възрастните. Страстта - в сметката. Романтиката - в отчайващата битова проза. Детето на Радо и Бени е заличено още в зародиш, при това с измама: майката подлага дъщеря си на криминален аборт, след като я приспива. Насилието над личността е представено не само като нравствено посегателство, а и като брутален физически акт. Любовта е убита, в буквалния смисъл на думата…
Тази яростна любовна история завършва без хепи-енд - нещо рядко за филмите от този жанр, където обикновено зрителят плаче, удавен в сантиментални цунами и мелодраматични приливи. Така девизът "всичко е любов", трептящ като аура около суровото излъчване на Иван Иванов и нежната женственост на Янина Кашева, отеква в съзнанието като трагична ирония, като контрапункт на действието и придобива почти религиозен смисъл.
Наистина, всичко най-хубаво се създава от любов, напук на недоимъци, предразсъдъци, цинизъм и неразбиране. Младите Радо и Бени, въпреки драматичния край на връзката си и силното разочарование, преживяват нещо голямо и истинско, което ще остане да свети в живота им. А майката, погубила първата любов на дъщеря си, ще носи трагичната си вина и никога няма да намери покой…
Филмът има и едно друго, трудно доловимо за днешната публика послание. Дръзките бягства на Радо - доблестния романтичен бунтар - могат да бъдат разчетени в по-общ смисъл и като отхвърляне на тоталитарните порядки - в Дома за непълнолетни престъпници, но и в обществото. Неистовият му копнеж по свобода и безразсъдната му любов са знаци за цялостно неприемане на социалната система и нейните етични основи, разбира се, сублимирани чрез един силен любовен сюжет… С филма "Всичко е любов" (и не само той!) в българското кино се усети полъхът на Пражката пролет, на студентските вълнения във Франция от май 1968.
Авторите на филма - сценаристът Боян Папазов и режисьорът Борислав Шаралиев, с помощта на своите харизматични актьори успяват - освен да загатнат своето несъгласие с бездуховността на системата - да утвърдят извечните универсални ценности: любовта и свободата.
Добрата фея Амели
Филмът "Невероятната съдба на Амели Пулен" (Франция / Германия, 2001) на Жан-Пиер Жьоне става "безпрецедентен медиен феномен", най-големият успех на френското кино от последните години. Печели 4 Европейски филмови награди, 4 "Сезара", номинация за "Оскар" за чуждоезичен филм и безброй отличия по всякакви фестивали. Сред милиони зрители по целия свят тази привидно лека романтична комедия с фентъзи елементи предизвиква "прилив на нежност" и възторг. Критиците наричат историята "очарование, ценност, съкровище", "двучасово блаженство". Не се колебаят да употребят думата "шедьовър". Амели е обявена за "френската икона на 2001". Какво стои в основата на този радостен делириум? Дали само виртуозното кинематографично майсторство на екипа или щастливото докосване до най-интимните желания на зрителя? И двете, разбира се, но има и нещо повече - авторите са успели да постигнат перфектно равновесие между развихрен артистичен стил и топло послание, да избегнат високомерния рационализъм на "интелектуалното" кино, да слеят интелект и емоции в пулсиращо цяло.
Историята на Амели Пулен е историята на добрата фея от вълшебните приказки, разказана със супертехнологиите на дигиталното кино. Крехката Амели, полудете-полужена, чаровна закачливка и плаха наивка, помага в драматични ситуации и действа решително в един измислен, стилизиран Париж, в наситени цветове, видян от необичайни и остри ракурси, напомнящ пощенските картички от средата на миналия век. Може да я възприемем и като модерно въплъщение на ангела-хранител, който всеки християнин вярва, че има. Всъщност, тя е онова слънчево и мило същество, което всеки би искал да срещне поне веднъж в живота си - олицетворяващо романтичните въжделения…
Отраснала в самота и отчуждение, но надарена с неистово въображение, Амели фантазира на воля и обича да се вглежда в простите неща, в които открива таен смисъл. Когато научава за смъртта на принцеса Даяна, нещо в нея прещраква и тя решава да създаде конспирация на доброто с една цел - да прави другите щастливи. Оттам започва и любовното й приключение, показано като забавен съспенс. Любопитен и дълбок е паралелът между истинската принцеса, нещастна в живота и /не/обикновената малка французойка, осъществяваща по свой, нестандартен начин благородния идеал на една принцеса… Това карнавално преобръщане на ролите ражда ведър комизъм и отпраща към посланието на филма, а то е: да се радваме на простите неща, да приемаме живота като игра, в която нищо не е предварително решено и всеки може да моделира сивата си реалност, правейки я шарена и искряща от щури находки. Ето потвърждение и в думите на режисьора: "Живеем във време, когато вече няма големи политически (или други) идеали и да си способен да се съсредоточиш върху малките удоволствия ми се струва страхотно". Стилът си Жьоне определя така: "Принципът беше като във филм на Дисни - различна идея във всеки кадър, както във визията, така и в диалога." Режисурата безпрепятствено се ползва от всички елементи на модерното кино, но особено акцентира на клиповата естетика, позната от телевизионните реклами и анимацията - виждаме как пулсира сърцето на Амели или как тя, в буквалния смисъл, се "пръска" от мъка…Поразяваща е лекотата, с която се съчетава последният писък на компютърните технологии (150 дигитални и визуални спецефекти!) с романтичните архетипи на традиционното кино. Резултатът е суперзрелище, въртележка от фантазии, обсесии, чудачества, вълшебства, запокитващи зрителя в приказния свят на детството и сънищата. Там смъртта на лейди Ди не е нищо повече от прозаичен повод, отключващ водопад от добри дела у едно смешно девойче с къс бретон и хитър поглед. Но зад безгрижната игрова фасада заплашително прозират мрачните теми на съвремието - отчуждение, самота, насилие, неспособност да обичаш. Хитроумните изобретения на хлапачката Амели, посветила се на това да радва и утешава, ни карат временно да загърбим тези теми. Като един Дон Кихот в рокля тя се възправя срещу всичко лошо като прави най-простия жест - целенасочено и безкористно раздава доброта. Това необичайно за съвременните нрави поведение е съвсем на място в измисления свят на Жьоне, но изглежда и съвсем навреме за днешните зрители, уморени от всички чудовища, катастрофи и зловещи сюжети, дълбаещи в тъмната страна на човешката природа. "Амели Пулен" е не само квинтесенция на бодрия френски дух, но и сияйна реплика на злото и насилието въобще. Истинска "френска целувка", както кратко я нарече един критик…
Боряна Матеева
Семейство, традиция, истина
"Фани и Александър" – "Да обичаш на инат"
От памтивека един от фундаменталните философски въпроси е: “Що е истина?” И киното не може нито да го заобиколи, нито да го пренебрегне. А и не иска, въпреки че търсенето на отговора му е по-скоро мъчителен процес, отколкото забавление. Но европейското кино може да си позволи да се отклони от развлечението и да открие удоволствие в самото търсене на смисли.
Иска ми се обаче да направя една закономерна следваща стъпка, макар и в неочаквана посока. В средата на 20. век, когато англичанинът Уолтър Лег започнал да прави записи на концерти на класическа музика, винаги му казвали, че записът неизменно е по-лош от концерта на живо. И той също така неизменно отговарял: “За кого?” И до днес това клише остава твърдо – повечето хора са убедени, че при запис нещо се губи от магията на живото присъствие. Но не по-малко актуален си остава и отговорът на Лег – според него не всеки присъстващ на концерта ще чува по-качествено. Ами, ако акустиката на залата не е задоволителна? Ами, ако той притежава евтин билет и не е на най-подходящото място? Ами, ако е просто встрани или микрофоните не са в добра позиция спрямо него? На концерт всеки чува различно. И не винаги по-добре. Така е и с истината. За всеки тя е различна. И не винаги нейната близост до очевидното я прави по-автентична.
“Фани и Александър” се появява през 1982 и е един от последните филми на шведския режисьор Ингмар Бергман за голям екран. След него той заявява, че се оттегля от киното и ще поставя само пиеси, тъй като възрастта му (роден е 1918) не му позволява да се занимава с тежкия и непосилен процес на заснемане на един филм. Всъщност, дори това не е истина – и след “Фани и Александър” Бергман режисира филми. Но пък е истина амбицията му “Фани и Александър” да е много изповедален и автобиографичен филм, както подобава на лебедовата песен на един голям автор.
Когато гледаш “Фани и Александър”, не може да не завидиш на пищното и артистично детство на героите в първата част. Всичко е красиво, богато, аристократично и вдъхновено, за каквото мечтае всеки на нашия континент. Бяло и червено, тържествено. Коледа. Не е ли това общият празник, който децата помнят най-силно, най-цветно и най-щастливо? Събирането на целия род по Коледа олицетворява две класически ценности в европейския християнски свят: семейството и традицията. И то - много важно! - в тяхната празнична премяна, без стандартните конфликти на поколенията или често задушаващ консерватизъм.
Когато българският игрален филм “Да обичаш на инат” на Николай Волев се появи преди двайсет години (1986), социалистическите параметри не предполагаха Коледа като олицетворение на семейството и традицията. По-скоро се ценеше семейство, което е откъснато от традицията – защото тя би върнала времето още по-назад, разбирай - до 9 септември1944. А оттам по каноните почти нямаше какво да се наследи, камо ли религиозен празник като Коледа (спомнете си популярния лозунг-цитат “Религията е опиум за народа”). Така че в “Да обичаш на инат” семейната хармония и традиция се изразяваше без празничност в обикновено съвместно сядане на трапезата, на която дори не се наблягаше какво има. Важното беше, че семейството се събира заедно и че цари патриархат – бащата е недвусмисленият господар на положението. Така е и на коледното събиране във “Фани и Александър” – при липсата на бащата тази функция се изпълнява от най-големия син. А след смъртта му – от следващия.
И когато нещо не е наред – пак трапезата го показва. В “Да обичаш на инат” гневът на бащата (Велко Кънев) се изразява в бутане на чинията. Бунтът на сина пък се материализира в отказ да седне на една маса с бащата. То си и съществува такъв израз на презрение: “С този не сядам на една маса!”. Във “Фани и Александър” има повечко трапези, там и родът е по-голям. По Коледа всички обикалят в танц около масата и стаите. Има слово на Патриарха (два пъти, с различни герои). Има и погребална трапеза, от която децата в един момент са отпратени – не им е там мястото. И то по изискан начин – бабата праща слугинята да им съобщи, че могат да се оттеглят. Има и аскетична трапеза в дома на епископа – наблегнато е на молитвата и на противоречията между героите. Има и накрая празнична трапеза за бъдещето – в чест на новородените дъщери. След всички травми трапезата оцелява като символ на семейната сплотеност.
Сега да се върнем към истината като основна стойност и в двата филма. В началото на “Да обичаш на инат” бащата дава урок на сина си – когато си прав, бори се докрай. И синът го спазва. В училище с неудобство е принуден да признае, че учителят по музика пее фалшиво. Но веднъж казал го, отказва да се отметне от думите си. Драматургично хитро е избрано фалшиво пеене – то поне е недвусмислено. Истината е недвусмислена. Оттам започват неприятностите. Защото много са съображенията истината да не се заявява. Но пък момчето е набрало инерция и казва на бащата друга истина, на която е било свидетел – че баща му е крадец. Вярно, по социалистическо-работнически маниер – с надписване и даване на рушвети. Но и това си е кражба. Една от най-трудните да се осъзнае като такава – кражбата не от конкретен човек, а от безликата държава, към която всъщност и не изпитваш нищо добро. И все пак кражба.
Навремето, когато филмът излезе, не само по политически причини той беше възприеман доста черногледо – бащата е смазан в буквалния смисъл от бой, момчето е изгонено от училище. Днес обаче бих го оценила като оптимистичен в един определен аспект: и двамата герои имат будна и чувствителна съвест. Бащата не е някаква дебелокожа цинична мутра, на каквито сме се нагледали в сегашните филми. Само заради уважението на сина си и самоуважението си той се отказва от облагите. И плаща съответната цена. Но във филма това не е патетично, а безкрайно убедително и сдържано. И днес намирам, че “Да обичаш на инат” сред филмите за съвременността има един от най-точните диалози. Не се слага акцент на най-важните думи – който ги забележи, да го направи като собствено откритие, а не многозначително натъртено. Репликите свършват преди да се превърнат в назидателност. И има много верни езикови изрази като характеристики на времето, социалната среда или личността.
Истината стои над всичко и е белег на самосъзнание в “Да обичаш на инат”. Тя не може да бъде компромисна и конформистка, обслужваща индивида или властта. Защото стои над тях. Това всъщност е класическото отношение към нея в европейското кино. Откриването й е мъчителен акт на съзряване. Отстояването й е белег на гражданска доблест и лична смелост.
Какво обаче прави филм като “Фани и Александър”? Бергман показва, че истината в ръцете на инквизитор може да бъде страшно и антихуманно оръжие. Истина – да, но на каква цена? И още веднъж въпросът на Лег: “За кого?” Защото епископът, втори баща на Фани и Александър, още при запознаването поставя на Александър въпроса “Що е истина?” Заради негово изказване в училище (пак в училище, тази люпилня на буквалности), че ще бъде откаран с циркаджии някъде. Отново недвусмислена лъжа. Но за кого? За Александър това е полетът на фантазията (циркът да ви напомня случайно Фелини, когото Бергман дълбоко цени?). Поредният театър за момче, израсло в среда на актьори. Вторият път последствията на лъжата на Александър обаче са трагични. Той си измисля видение на загиналите съпруга и дъщери на епископа, с които уж е разговарял. Една представа, съвсем не безобидна, защото директно обвинява епископа в малтретиране на семейството му. Но ако срещата е невъзможно да се състои и разказът е лъжа, то портретът на епископа от нея е по-истински от всякаква истина. Той е точното описание на Александър – чудовище в расо. И го доказва, когато устройва инквизиция на момчето по въпроса за истината. Едва ли в киното ще намерите по-невъзпитателна в традиционния смисъл сцена от тази – всичко общоприето и правилно се срива, изречено от устата на един душевен садист, присвоил си духовната власт. Остава въпросът ЗА КОГО е истината?
Петя Александрова
Любовта – неугасима клада и възмездие
"Последно танго в Париж" – "Всичко от нула"
Толкова те дирих,
че земята
заприлича цялата
на теб.
( стих от “Красота” на Веселин Ханчев)
Какво друго, ако не Дирене е целият човешки живот. Дирене на реален еквивалент на собствения ти идеал, на личния ти нравствен модел, на Другия до теб, с когото би споделил съдбата си... Но когато в определен момент крилатите илюзии се приземят, започва драмата на позиции, на страсти, на характери. И колкото по-голяма е любовта, колкото по-значими са личностите, толкова по-дълбока е драмата при разминаването им, по-трагични са стресовете и разочарованията, които я съпътстват. Любов означава вяра и преданост пред олтара на човешкото достойнство. А когато вярата е подложена на съмнение или направо предадена, поведението на хората коренно се променя: те излизат от себе си, техните преображения са неузнаваеми. Не случайно Жан-Пол Сартър твърди, че “Човек е неосъществен модел на Бог”.
Въпреки това винаги, щом се запътиш към нова любов, някак забравяш раните и униженията от предишната. Готов си отново да полетиш на крилете на емоцията, оставяш се доброволно в плен на нейната магия, сякаш ти е за първи път. “Животът е комедия за тези, които мислят, и трагедия за онези, които чувстват” – напомня Хораций...
На подобни мисли ме навеждат редица игрални филми, докосващи се до споменатата тема. Създадени в разни страни от различни режисьори, те я осветляват от своеобразен философски ъгъл, изразяващ авторовата концепция с присъщите й специфични изразни средства. Сред тях недостижим връх остава романтичната мелодрама “Казабланка” (1942) на Майкъл Къртис, режисьор от унгарски произход, с участието на много видни европейски актьори, наградена с три “Оскар”-а и обявена от критиката за “най-добрия филм на Холивуд за всички времена”. Тя е безспорен образец за истинска любов с присъщия й морал и достойнство, поднесени на екрана от Хъмфри Богарт, Ингрид Бергман и Пол Хендрейд; еталон, възпитаващ поколения с високата си нравственост и духовни ценности.
Независимо от различния подход в трактовката на темата, често откриваме общи находки, идеи, хрумвания. Ще си позволя един, макар и странен на пръв поглед, паралел между две европейски екранни произведения, разделени от четвърт век: “Последно танго в Париж” (1972) - скандален успех на “най-талантливия и най-непредсказуемия представител на италианското кино на 60-те години” Бернардо Бертолучи и “Всичко от нула” (1996) – любопитен художествен експеримент с есеистичен подход на българския режисьор Иван Павлов, удостоен със Специална награда за режисура на името на Тарковски за “оригинални търсения в съвременния киноезик” на Петия МКФ “Златен Витяз” (1996). И двете творби са камерни, с интелигентен опит за анализ на сложното и противоречиво движение на човешките чувства и състояния. На труднопроницаемата женска психика, на любовта, в която си партнират възрастен мъж и младо момиче. В тях се долавя автобиографичен хъс, стремеж към изповед на нещо лично, преживяно, преболедувано; желание за споделяне, оценка и преосмисляне. Но докато в първия филм, следващ класическото хронологическо повествование, атмосферата е по-близка до тази на Антониони, който е убеден, че с ръста на техническия прогрес хората са изгубили способността си да обичат и затова строи творбите си като трагедия, във втория, чийто сценарист е неповторимият български майстор на поетическото слово Валери Петров, екранният разказ се стреми да проникне във философията на любовта, да утвърди красотата чрез любовта. “Каква е тази трансцедентална сила, която ни движи и влече цял живот – пита един от героите... – Току откриеш някоя Джокондица, която ти се усмихва... Тази сила ни носи катастрофи, сълзи, но какво сме без нея?” И изведнъж се докосваме до смисъла на това човешко изпитание, в името на което са извършени толкова подвизи и са изплакани толкова сълзи. Базирайки се върху случки от нашето всекидневие, Иван Павлов построява на импровизационен принцип нехронологичен сюжет, в който постепенно, колажно изкристализират отношенията между Мъжа (Ицхак Финци) и Момичето (Деси Красова). Те са по-скоро игриви, ескизни, отколкото дълбоки.
За разлика от тях конфликтът между Пол (Марлон Брандо) и Жана (Мария Шнайдер) в “Последно танго в Париж” е заложен от самото начало. Пол се насочва към Жана, за да избяга от себе си, от собственото си разочарование и сякаш, за да отмъсти на “цялото женско съсловие” за изневярата на съпругата си. Паметно е актьорското изпълнение в епизода с монолога на Пол пред ковчега, в който лежи изящната Роза, живописно покрита с цветя. Реторичният му въпрос “защо му е изневерила? “ остава да звучи в съзнанието на зрителя.
“Да реализирам филм, означава всъщност да поставя някакъв ред в хаоса, който е в мен и от който се страхувам до момента, когато киното ми дава средство да се освободя – пише в италианското сп. “Драма” Бертолучи през 1970. – Ето защо след хаоса на “Партньор”(по повестта “Двойник” на Достоевски, 1968) се почувствах привлечен спонтанно от реда на “Конформист” (1970). И когато казвам ред, добавям веднага думата хармония, а към хармонията добавям класическа.” Очевидно следващият му филм “Последно танго в Париж” за него е възможност да се освободи от хаоса в себе си, да положи в него ред, хармония. Това по-скоро е творба за съдбата на един мъж, за когото единствената движеща сила е сексът, водещ до саморазрушение. Тя е своебразна почит и същевременно изживяване на някои от митовете на киното. Според Бертолучи “това е твърде освободен филм, без влияние от страна на друг творец или школа; може да прозвучи парадоксално, но единственият опит, който би могъл да се забележи тук, е на cinema verite, на Жан Руш; става дума за един вид дълъг разговор”. (сп. “Екран”, 1973)...
Разсъждавайки върху паралела между италианския и българския филм, попадам на още общи идеи: използването на един и същи художествен прийом – снимането на филм във филма. В “Последно танго в Париж” Жана участва във филм на Жан Пиер Лео ( свързваме го с френската Нова вълна), който се стреми да учи хората да живеят по друг, по-добър начин. А във “Всичко от нула” Маестрото (Ицхак Финци) споделя, че става дума “само за намерение за филм, в който музиката да свърже в едно няколко случки”, но тези случки също се оказват твърде поучителни. Те внушават необходимостта от нравственост, от самокритичност, от търсене на подход към Другия, от по-чести “консултации” със собствената съвест. Възможно ли е в името на любовта така да се промениш, че да станеш нов човек - питат героите и в двата филма. Отговорът категорично е: “не”. Затова трябва да се стремим към допустимите компромиси, които съхраняват човешкото достойнство и същевременно ни позволяват да се вписваме в човешката Общност.
Могат да се намерят още сходни теми в разглежданите творби като: що е щастие и как живеем без него, любовта и секса и тяхната невзаимозаменяемост, непознаваемостта на женската психика. Ще припомня още една мисъл на Маестрото от “Всичко от нула”: “Жените са като оная партитура с белите полета и дефектните страници – не знаеш каква музика има вътре”. Неразбирането на психическото състояние на Жана е причината, която тласка Пол в предфиналния чудесен епизод на “Последно танго в Париж” да се надбягва, тичайки по стълбите, с асансьора, където е тя. Всъщност той не подозира, че тича към собствената си смърт. У него долавяме вяра и готовност да продължи отношенията си с момичето, но то е на съвсем друго мнение... Едва с филма “Открадната красота” (1996), опитвайки се да се приближи към младите и техните проблеми, Бертолучи променя гледната си точка. В него той акцентира върху чистота на чувствата, младежката свенливост и представя любовта като преживяване на красотата...
Спирам касетите с филмите и се замислям: какво нещо е животът; как и в него, и в любовта, която ни довежда на този свят, и в разминаването между хората всичко се повтаря. Когото и да попитаме, ще потвърди: и на мен ми се е случвало същото. И тогава става ясно, че творците на седмото изкуство и техните произведения са част от нас. Онази част, в която сме или трябва да бъдем по-добри, по-мъдри, по-етични. Или, както отбелязва италианският режисьор, често снимащ у нас, Бепе Чино: “Когато публиката излезе от залата, трябва да тежи малко повече, с нов депозит от морал и нравственост”.
Олга Маркова
Бернардо Бертолучи: “С цялото мое творчество, което не е монохромно, мисля, че доказвам, че съм наистина европейски режисьор. А Старият континент има свои специфични характеристики, които не винаги и не лесно могат да бъдат разбрани от хора, обитаващи други континенти.”
Из интервю на О. Маркова, Солун, 1996
На крилете на песента и на желанието
"Писмо до Америка" - “Криле на желанието”
Когато преди три години Жак Тюбон, президент на Управителния съвет на ЕВРОИМАЖ - Фонда за подпомагане на копродукции към Съвета на Европа, поздрави България по случай 10-годишното й членство във фонда, той изтъкна, колко е важно от европейския екран “да се чуе гласът на Европа с всичките й особености и собствена стойност”. А ако трябва да назовем българския филм от последното десетилетие, който най-силно ни зарежда с усещане за собствена стойност, то това безспорно ще бъде "Писмо до Америка". Премиерата му се състоя на предела между двете хилядолетия, като че ли да ознаменува символично възраждането на българското кино след кризисния период на промени. Забележително е, че този филм, фокусиран върху българската културна идентичност, всъщност е реализиран със средства и съвместни усилия на кинематографисти от три европейски страни – България, Холандия и Унгария. Протегнатите от Европа ръце в критична за киното ни финансова ситуация дадоха възможност да се отправим, заедно с режисьора Иглика Трифонова и героя на нейния филм Иван, на пътешествие в търсене на собствената ни духовна традиция.
"Писмо до Америка" следва модела на прастарата приказка за юнака, който тръгнал да дири цяр за безсмъртие за умиращ побратим. Иглика Трифонова потърси "живата вода" във фолклора, във вродената способност на българина да надделява само с едната песен над всичко - над измислените граници, над разстоянията, над океаните, и дори над последната черта, която разделя живота от смъртта. След множество перипетии и дълго изкачване към висините на духовната традиция Иван (Филип Аврамов) успява да открие и запее "Пуста младост", забравената българска песен, която вдига мъртъвци от гроба. Няколко такта от родната магия са достатъчни за щастливото избавление и тържеството на фолклорното начало - те възкресяват от разстояние приятеля Камен (Петър Антонов), умиращ в далечната нюйоркска болница. Иглика Трифонова обаче не спира дотук, защото знае, че за днешните българи - герои и зрители, върховете на културното наследство придобиват стойност едва, след като се отнесат към големия свят. Съвременният българин е изправен пред предизвикателството да преоткрие себе си като част от по-голяма, над-национална общност. Ориентирите му са извън затворения традиционен космос, затова и автентичността има стойност, само ако се впише в световния обмен на традиции и ценности. В "Писмо до Америка" - връщането към корените придобива окончателен смисъл едва когато възкресеният българин се включва в чайната церемония на японския си съквартирант, а японецът запява "Пуста младост" - всъщност съвременността е отправна и крайна точка на разказа. Затова приказката за Иван и живата вода вместо навръх планината, завършва навръх Манхатън, героите осъзнават българската оригиналност като част от единството на днешния свят, а киното ни открива ценностите на множествената културна идентичност. "Писмо до Америка" е най-успешният опит в новото българско кино да се прехвърлят онези мостове между Изтока и Запада, които превръщат екрана в терен на споделено пътешествие. За да защити тази своя амбиция Иглика Трифонова търси универсалните измерения на проблемите, които поставя, и вижда решенията им извън привидностите на ежедневието. Изкачвайки се все по-високо в планината заедно с Иван зрителят открива, че животът и смъртта са просто две различни лица на битието и навлиза в измеренията на духовността.
“Криле на желанието”, от своя страна, предлага пътешествие в противоположна посока - от чистия дух към въплъщението. Филмът на Вим Вендерс е един от най-значимите европейски филми. Премиерата му е през 1987 година, когато в центъра на Европа все още стои отворената рана на разделения Берлин. С оригиналното си немско заглавие “Небето над Берлин”, филмът отпраща към ненакърнимото единство на духовното пространство и противостои на едно друго заглавие - на берлинския роман на Криста Волф от 70-те години “Разделеното небе”. Филмът обаче не поставя конфликтите на политическо ниво, независимо че очертава съдбата на града в историческите й координати. Историята присъства на екрана като споделен спомен – вечният поет-разказвач Омир (Курт Боа) броди из опустошени от разделението площади и противопоставя паметта на потока на времето и превратностите.
За Вим Вендерс Берлин представлява преди всичко неделима духовна територия. От самото начало на света я населяват ангели, които бдят над реката и езерата й, а в по-късните мигове на сътворението, и над хората. С майсторство на вълшебник Вендерс използва уникалната способност на екрана да материализира света на въображението. В “Криле на желанието” видимият и невидимият свят присъстват в своето единство. Сюжетът е изпълнен с анонимни герои, ежедневни грижи и обикновени действия, но озарени от ангелско присъствие и видени в съдбовния им смисъл. Природният ритъм на раждането и смъртта е вплетен в човешкия ритъм на града – филмът се разгръща върху тази парабола, опъната между човешкото и божественото, между преходното и вечното. Изграден повече като състояние, отколкото като действие, сюжетът се разгръща в концентрични кръгове, приобщавайки герои и ситуации, преодолявайки разделението на пространството, вплитайки в едно небесни промисли и човешки съдби, за да усети зрителят единството на света.
И докато публиката се потапя в ласкавата атмосферата на ангелското присъствие, Бруно Ганц, като ангела Дамиел, копнее по красивата акробатка Марион (Солвейг Домартен) и мечтае да усети огъня на страстта. Стремежът на духа към въплъщение, към сетивност, стои зад всяко произведение на изкуството, съдържа се в самия акт на създаването му – същото може да се каже и за любовта. “Криле на желанието” е филм за крилете на земната любов, които дават смисъл на вечността. Универсалното се отказва от своето съвършенство, защото е обречено да се проявява, да се изразява чрез привидното. Затова на едно ниво Вендерс внушава единството на света като извежда зрителя сякаш извън времето, а на друго ниво тласка действието в обратната посока – към “слизането” на Дамиел от вечната безпределност към пределите на времето. Падналият ангел и Жената се търсят и намират в психоделичната музика на Ник Кейв, изпълнявана под многозначителното заглавие “Звукът на времето”. Съдбовната им среща вибрира с този звук, свързваща брънка между вечността и преходността. И някъде тук, в срещата на двата свята извън думите, в търсенето на музиката като връзка между тукашното и отвъдното, като универсален език, който обвързва героите на най-дълбоко ниво, се срещат и двата филма – носителят на Европейска филмова награда за 1988 в две категории “Криле на желанието”, и най-гледаният български филм за 2001 “Писмо до Америка”. Различията в амбициите, майсторството и стила на авторите им са очевидни, но посланието за прекрачване на границите между вечното и привидното е еднакво.
Поставяйки проблема за смисъла на съществуването, за смъртта и безсмъртието, двата разказа достигат естествената си кулминация в момента на любовно единение между мъжа и жената, състоянието, отредено ни да усетим безсмъртието. Естествено е двете повествувания, поели в обратни посоки, да осмислят и любовния акт по различен начин. “Писмо до Америка” акцентира върху постигането на физическо безсмъртие – вълшебният ритъм на песента едновременно връща умиращия Камен към живота и заплита нишките на нов живот. “Криле на желанието” търси по-сложна рефлексия: физическото сливане между Дамиел и Марион прераства в духовно единение – любовната нощ не създава човешко дете, а обща картина, общ възглед върху живота. И двата филма обаче разказват различни варианти на една и съща приказка – приказката за раждането от небитието. И доказват, че връщайки се към нея, киното всъщност се връща към същността си като изкуство – да превръща човешките фантазии в движещи се образи и да създава собствени пространства.
Ингеборг Братоева
Две жени, две войни и два филма
“Крадецът на праскови” – “Бракът на Мария Браун”
“Войната в еднаква степен облага с данък и мъжете, и жените,
само че от едните взема кръв, а от другите – сълзи”
Уилям Текери (1811-1863)
Жените носят имена – Лиза (Невена Коканова) и Мария (Хана Шигула). Защото са личности. Войните (макар и световни) са само номерирани – Първа и Втора. Защото са безлики – всички войни са такива, приличат си. И филмите са два. Те пък имат заглавия – “Крадецът на праскови” (режисьор Въло Радев) и “Бракът на Мария Браун” (режисьор Райнер Вернер Фасбиндер).
Войните са бедствие, но и вдъхновение. Най-вече за хората на изкуството. Звучи цинично, но е вярно. Още първото писмено творение на европейската литература повествува в изящна мерена реч и с нескрита възхита за Троянската война – най-значимото събитие в древността според гръцката митология. Не случайно епичната поема „Илиада” е настолната книга, молитвеникът на Александър Велики – най-знаменития пълководец и завоевател в световната история. След Омир своите пера в изцеденото от страданието и обагрено с кръв мастило потапят едни от най-славните личности на земната цивилизация – Цезар, Вергилий, Клавдий, Шекспир, Волтер, Шилер, граф Толстой, Сенкевич, Йовков, Брехт, Хемингуей, Шолохов, Стайнбек, Вонегът, Хелър, Гюнтер Грас... Но не за да възхваляват войната, а за да опишат изпитанията, на които тя подлага човеците. Сред тази величествена кохорта своето достойно място заемат и бащите на Лиза и Мария – писателите Емилиян Станев и Герхард Зверенц.
Какво друго могат да завещаят те на своите дъщери освен едничката гола чест и националността си. И го правят. Лиза е българка, Мария – германка. Дели ги цяла епоха – годините, ширнали се между споменатите две световни катастрофи. Иначе орисиите им са сходни. И двете обитават времена разделни, съдбовни, гибелни. И двете са омъжени за достойни офицери. И двете установяват недостойни (от гледна точка на морала) връзки с представители на врага. И двете заплащат скъпо жаждата си за щастие. Защото са предопределени да бъдат обичани, а не да бъдат разбирани.
Нито великият грък щеше да бъде признат за гений, нито неговата “Илиада” за безсмъртна, ако редом с жадните за вечна слава и разруха мускулести херои Ахил, Агамемнон, Менелай, Аякс, Одисей, Патрокъл, Хектор, Парис, Еней, не се извисяваха образите на женствената Андромаха, мъдрата Хекуба, коварната Клитемнестра, жертвоготовната Ифигения и дори Хубавата Елена – жената, заради която все пак пламва битката за Троя. В този ред на мисли не изненадва парадоксалният на пръв поглед факт, че името на крехката и плаха Наташа Ростова е първото, което припламва в съзнанието, след споменаването на заглавието „Война и мир” – епичния, батален, барутен, обитаван от сурови мъже роман на Лев Николаевич. Наченатият списък ще остане незавършен като недотъканото платно на Пенелопа без самата нея – благоверната Одисеева невяста, чийто образ се превръща в един от класическите, хилядолетните символи на войната – чакащата съпруга.
Лиза и Мария също са обречени на самота. Също остават верни (по своему). Те си приличат и по друго – и двете са героини от филми. Плодове на въображението, но и рожби на действителността. Лиза живее във Велико Търново – сърцето на България. По време, когато Първата световна война клони към своя заник. Съпругът й е полковник, комендант на града, педант. Той обича Лиза. По своему. Така както обича прасковените дръвчета, които с много любов отглежда в двора си. Тъкмо в тази градина оазис (навярно замислена като копие на библейския Едем) един ден пристъпва сръбският офицер Обренович (Раде Маркович). Пристъпва плахо, защото е военнопленник – дрипав, босоног, гладен. Примамен е от прасковите този крадец, но неочаквано дори за самия себе си намира нещо повече от засищащите стомаха плодове. Открива любовта – в лицето на Лиза. Ала любовта по време на война се заплаща като всичко друго – със смърт...
Войните са опустошителки на мира, сигурността, равноправието, правосъдието, социалния прогрес, човешкото достойнство... Няма по-голяма мелачка, трошачка, унищожителка на ценности (европейски или каквито и други да са те) от войната. Затова и често бива дамгосвана с определението “престъпление срещу човечеството”. Тя е дейност презряна – превръщаща съграденото в прах. Празненство, пиршество, тържество на смъртта. Тя е жестокост, но и безумие, безсмислие. Дори целта й – победата – е нещо нелепо. Чия победа? На едни човеци над други човеци. Защото ценностите на едните били по-ценностни от ценностите на другите? Само след век (понякога и за много по-кратко) се оказва, че всъщност нещата са стояли тъкмо обратното! И тогава жертвите се превръщат в герои, героите в палачи!
Жените не се интересуват от това! И с право. Те знаят, че любовта е вечна, животът – кратък, а войната – още по-кратка. Знае го и режисьорът на “Бракът на Мария Браун”. Затова и в неговия филм Втората световна трае докато вървят надписите (3 минути), чисто – 39 секунди. За това (екранно) време, през тези няколко кадъра Мария успява да се омъжи за Херман Браун (Клаус Льович), а длъжностното лице да подпише (под падащите бомби) документа, удостоверяващ техния брак. Сетне Херман изчезва – заминава за фронта (може би източния). Все пак годината е 1943. Следва очакване – е, не чак толкова продължително като Пенелопиновото, но не по-малко драматично. В Германия нахлуват освободители според едни, окупатори според други. Сред тях е чернокожият американец Бил (Джордж Бърд). Мария тъкмо забременява от него, когато съпругът й ненадейно се завръща (макар и мнозина да я уверяват, че Херман е мъртъв). Това е работата на призраците – да се появяват тогава, когато никой не ги очаква! Следва убийство – хер Браун се озовава в затвора. При това невинен. Настъпва “епохата Аденауер”, икономическото чудо става всекидневие за родината на Гьоте. Мария се замогва, Херман отново се завръща. Не от тъмницата (откъдето е освободен с протекциите на Освалд (Иван Десну), поредния любовник на жена му), а от далечна Австралия. Бракът на Мария и Херман Браун би трябвало да тръгне по мед и масло. Но провидението е решило друго...
Войните навярно са част от същината на човешката природа. Еволюцията е превърнала хомо сапиенс в същество агресивно, войнствено. Затова и родът му е оцелял, надделявайки над много други видове, изчезнали навеки от лицето на земята. Може дори да се каже, че историята на людската цивилизация е хроника на една никога не прекъсвала война. Печален факт, който дава повод на Оскар Уайлд да стигне до остроумното, ала горчиво заключение: “Понякога си мисля, че създавайки човека, Бог малко е надценил възможностите си”.
Жените даряват живот, войните го отнемат. Животът е най-висшата от ценностите, които простичко и навярно лекомислено наричаме общочовешки. Той е ценността на ценностите. Без него - живота, няма разум, нравственост, хуманизъм, свобода, справедливост, наука, изкуство, култура... Защото без него го няма човекът – ковачът на всичките тези слова. Субектът, който ги е сътворил, и обектът, за когото са предназначени. Тези думички-ценности, които биха отеквали само като пусти звуци в един безлюден свят.
Войните са бедствие, но и изпитание за човешката природа. Изпитанието предполага избор – участие или неучастие, почтеност или безнравственост. Да останеш човек (каквото и да означава това) или да заиграеш играта, в която по-силният винаги печели. Съмнителна победа, пирова. Само едно нещо не могат дори и най-победоносните войни – да убият надеждата, мечтата, бляна, копнежа. Лиза и Мария знаят това. Защото са жени.
Жените са кърмачките, възпитателките, наставниците на човешката природа. Тя пък се изявява най-ярко в екстремни ситуации като войната. Тъкмо в нея изкристализират всички ценности. Изкристализират, пресирани от чудовищното й налягане, превръщащо дори пепелта в диамант. А каква по-възвишена ценност от любовта? Любовта е алхимическата лаборатория, магическото котле, връз чието дъно в крайна сметка се отлага най-чистата субстанция, философският камък – Тя и Той. В тази кристално бистра утайка няма примеси, няма чинове и постове, няма народности и националности, няма добри и лоши... Няма дори наши и чужди – най-обаятелните ликове, запечатани в “Крадецът на праскови”, са на двама “неприятели” – един сръбски и един френски офицери. Симпатията, която излъчват тези герои, се дължи на това, че са носители както на извечни, така и на европейски ценности, погледнати през очите на творчески личности, изповядващи същите ценности.
Войните са изпитание, но и уроци. Днешният Европейски съюз се ражда тъкмо като алтернатива на противопоставянето (най-вече между Германия и Франция). Вековно, кръвопролитно противоборство, отнело само в последните две войни, само за някакви си 30 години, милиони живота!
Жените – от Бога посочените, са предопределени да създават живот. Чрез любовта. Гласът на законите и разума може да бъде заглушен от грохота на оръжията. Но не и шепотът на любовта...
Петър Кърджилов
Фелини – Вълчанов:
Топла връзка между Апенините и Балкана
“И корабът пътува” – “Лачените обувки на незнайния воин”
Когато една журналистка попитала Федерико Фелини в упор: “Вие гений ли сте?”, той се чудел как да реагира и след кратко колебание отвърнал: “Де да бях!”. Не знам дали на Рангел Вълчанов някой някъде е задавал такъв въпрос, но знам, че около името му винаги кръжат някакви суперлативи, към които той се отнася със сдържан скептицизъм и самоирония. Поне публично. А сега сме поставени пред една загадка, пред един любопитен казус: двамата събрани заедно. Чрез филмите си, естествено. На един екран.
При това екранно съседство нормално е всеки да се запита: защо, какво е общото между “И корабът пътува” и “Лачените обувки на незнайния воин”, между Фелини и Вълчанов? А между българското кино и италианското, между България и Италия? Това, че двете страни са (почти) съседи на картата на Европа и имат отколешни исторически връзки, се знае и при случай се припомня. По-често обаче се пренебрегва и забравя – “ония там” са голяма марка, “ние тук” ги уважаваме и обичаме, но нашите проблеми са други; всеки да гледа себе си, да се мери със собствения си аршин! Този възглед във времето на евроинтеграцията се преодолява бързо. Остава да добавим, че опитите за духовно сближение, за диалог между културите и кинематографиите ни не са от вчера.
Рангел Вълчанов дебютира блестящо като режисьор през 1958 с “На малкия остров”. Новото българско кино фактически започва с този филм; останалото е предистория. Сценарият е написан от известния български поет Валери Петров, завърнал се от продължително пребиваване на Апенините. Тогава той говори с възторг за филмите на италианския неореализъм и признава тяхното влияние върху собственото си творчество. Следващите работи на Рангел “Първи урок” и “Слънцето и сянката” са също в тандем с Валери, т. е. “италианската нишка” къде по-видима, къде по-дискретна, продължава.
Любопитно е да се знае, че заедно с други кинематографисти Фелини е в началото на това мощно художествено течение. Още през 1945 той е един от сценаристите на “Рим - открит град” – програмния филм на неореализма, чийто режисьор е големият Роберто Роселини. По-късно с “Пътят” (1954) и “Нощите на Кабирия” (1957) приносите на Федерико ще станат още по-значителни и неоспорими.
Ако тази връзка между двамата е опосредствена и може да се нарече генетична, другата, стиловата, е в близостта на художествените им подходи, която е очевидна в тягата им към зрелището, към клоунадата, цирка и сватбите – някакъв неспирен тътен на колективна екзалтация. Фелини дори има филм, озаглавен “Клоуните”, но така е и в “Амаркорд”, “Джинджър и Фред” и т. н. При Вълчанов – съответно в “Слънцето и сянката”, “Бягство в Ропотамо”, “Последни желания”... Това родство може да се усети и в двата филма, които сега са на един екран в София.
“Лачените обувки на незнайния воин” е култова творба за своя автор и за цялото българско кино. Рангел написва сценария през 1966, но реализацията му се бави до 1979. През това време, в луфта между словесното и картинното осъществяване, се появява знаменитият Фелиниев “Амаркорд”. Той е датиран: 1973. По този повод у нас започва да се говори и пише, че българският режисьор можел да изпревари италианеца, защото “Лачените обувки...” били българският “Амаркорд”, а пък “Амаркорд” – италианските “Лачени обувки”. И още в този дух. Автобиографизмът, безспорно, е общото в двата филма – детството, видяно през очите на възрастния. Общи са и задушевният тон, интимната изповедност, хуморът и носталгията. Оттам нататък догадките какво щяло да се случи, ако не било така, а иначе, кой кого щял да изпревари, не са сериозни и нямат значение. Ние не сме на хиподрум, а в кинозала! Но самият факт, че две стойностни творби се дискутират заедно, е многозначителен. Той говори за обща чувствителност, за духовна близост, която прави по-сетнешния ни диалог възможен и необходим.
С “И корабът пътува” (1983) отново ни навестяват подобни мисли, макар че стилистиката му е по-различна, по-условна. Самият Фелини казва за него, че “има много общо с операта – нещо, което бих избягнал в по-ранните си филми.” Корабът е декор, скован в павилионите на Чинечита. Морето е от полиетилен. Залезът на слънцето е изкуствен. Но прекрасен. Изобщо “изкуствеността е преднамерена”. А с показването на снимачната площадка и влизането на режисьора в кадър магическото шоу окончателно се разконспирира.
Ала най-важното в цялата тази галиматия е признанието на Фелини: “Не обичам да пътувам, предпочитам да извършвам това мислено.” Ключова фраза, запомнете я! Режисьорът се бои да не се изгуби, да не се разпилее вместо да се вглъбява в себе си. Механичното преместване от едно място на друго го притеснява, докато фантазиите му го правят по-свободен. “Като момче исках да пътувам и да видя света – казва той. – Но после открих Рим и намерих своя свят.” Това е.
Рангел Вълчанов също е близък до това разбиране. Може и да не го е формулирал по този начин, но само в “Лачените обувки на незнайния воин” има достатъчно потвърждения на мислените му пътувания. Там, ако помните, в началото има документални кадри от Лондон със смяната на караула в Бъкингамския дворец. Режисьорът е поел ролята на тонтехник – на портативен магнетофон записва звуците на пищната церемония. И най-неочаквано в слушалката се чуват гайди, тъпани и кавали, стъпки на хоро и шопски гласове. После картината на родното му село се врязва в английската. И така се превключва няколко пъти. От Лондон Рангел се озовава в Кривина. Или по-скоро, без да напуска Кривина, се озовава в Лондон. Неговото мислено пътуване. Малкият герой на филма дори на хвърлей разстояние – до София да отиде, за да си купи фамозните лачени обувки, го прави, без да се откъсва от селото. Неговото пътуване е не толкова реално, колкото фантазно. Фелиниевско. Или Рангеловско, ако искаме да бъдем по-точни.
При спазване на дистанцията паралелите между двамата биха могли да продължат и със съпоставките на “Интервю” (1987) и “Немирната птица любов” (1990). Това са филми на равносметката и поради това – на по-директното саморазкриване. Италианецът и българинът независимо един от друг и по-различно време размишляват за собствената си професия, разкриват тайните й, отдават дължимото на своите сътрудници и т. н. Тяхната среща е задочна и не "тет а тет", а по-многолюдна – и други европейски режисьори проговарят за себе си и правят филм във филм, филм за филма – това вече е обичайна практика, която не престава да ни изненадва.
За мен лично “Интервю” е от особено значение, защото по време на неговата премиера на Московския фестивал през 1987 видях на живо автора и се запознах лично с него. Това бе мимолетна среща в навалицата с бързо ръкостискане и няколко разменени реплики, скрепена с автографите на Фелини и Джулиета Мазина в моя бележник, които пазя като реликви.
Не е такъв случаят обаче със скулптора Георги Чапкънов, известен в артистичните среди с прозвището Чап. Той е, доколкото знам, единственият българин, общувал по-дълго с великия режисьор – през 1992 му е правил скулптурен портрет. В Рим, в Италия, където ваятелското изкуство има дълга и славна история – от Микеланджело до наши дни! Федерико Фелини е позирал на Чап в три дни на три сеанса. Докато траели сеансите, двамата си говорели за кино. Фелини се интересувал кога, как и какви филми са прожектирани у нас, а Чап му разказал за специалните прожекции в БИАД, споделил, че провокиран от неговия “Сатирикон” създал композицията си “Заплаха”(мъж с маска на минотавър, надвесен над друг мъж – паднал, свит, уплашен) и дори издекламирал монолога на кларинетиста от “Репетиция на оркестър”. Което трогнало Фелини.
Всичко това заедно с други подробности е разказано от съпругата на Чап Снежана. Тя е правила и снимки в ателието по време на паметните срещи. На една от тях скулпторът е с очила и в спортна риза със запретнати ръкави; Фелини – в бял шлифер, едър, сериозен и замислен, а помежду им току-що завършеният портрет – точно копие на оригинала. Така че в кадрото са двама Федериковци и един Чап. Историческа фотография.
Този епизод е достоен за финал и можем да поставим точка. Но ще почакаме – надявам се, че срещите ни с изкуството на двамата режисьори ще продължат, а по топлата връзка между Апенините и Балкана ще имаме и други красиви преживявания.
Григор Чернев
Филмовата критика за 12 европейски и
12 български филма-шедьоври
... И ОЩЕ 6 + 6
Диктатурата – два начина на употреба
“Авантаж” – “4510 по Фаренхайт”
Посредствените хора са повече от талантливите. Така е в България, така е във Франция, както и навсякъде по света. При демокрацията всички са равни пред закона. При шанса от законова защита страхът изчезва и пред отделната личност се отварят пътища за реализация на приспани дотогава качества, особености и заложби. В демократични условия излиза, че посредствените не били чак толкова много. Диктатурата обаче обича посредствените – тя си ги подбира, отглежда и възнаграждава. Създава им условия да се множат. При диктатурата посредствените имат специални привилегии. И най-голямата привилегия, с която диктатурата им се отплаща за подкрепата, е освобождаването от усилието да се мисли. Има кой да мисли вместо тях, има кой да взима решения и да им казва какво да правят. Животът става ясен, прост и лесен. В сделката с властта няма нищо сложно: отказваш се от всичките си права, а в замяна си освободен от всяка отговорност. Но този механизъм функционира само ако всички са съгласни. А не всички са посредствени и не всички се страхуват. Точно оттук започват неприятностите – най-вече за онези, които не са съгласни да сключат този договор с властта.
В условия на диктатура най-уязвими са интелигентните, надарените, различните. Техният проблем е в това, че да мислят за тях не е усилие, а насъщна необходимост. Те настояват на това свое право и не искат да бъдат освобождавани от отговорност. Така те обезсмислят договора с властта и обезценяват привилегиите, които държат в подчинение техните събратя. Системата се чувства застрашена и пуска в ход наказателно преследване срещу всеки непокорен смутител на реда.
Конфликтът между нестандартния човек и системата, програмирана да управлява единствено стандартни елементи, е общ за българския филм “Авантаж” (1974) и френския “4510 по Фаренхайт” (1966).
Тези два филма предлагат два различни прочита на човешката съдба в условията на диктатура.
В “Авантаж” на сценариста и режисьора Георги Дюлгеров (съсценарист Руси Чанев) историята на един очарователен пройдоха и виртуозен уличен крадец (Руси Чанев) е разказана с поглед назад – действието се развива в реалната българска действителност от 50-те години. В “4510 по Фаренхайт” (поради липса на диктатура във Франция) е създадена една въображаема футуристична картина на общество, населено от консуматори със задоволени физиологични нужди, но лишено от културна памет и духовен живот. Един мрачен свят, в който се горят последните укрити книги, предлагащи излаз за мисълта и въображението към откритите пространства на човешкото познание.
В “Авантаж” героят влиза в действието с цялото многогласие на своята различност. Живеенето е неговата стихия. Играта е неговият метод. Homo ludens – играещият човек! Краде, защото е забавно, но и дели откраднатото, защото е благородно. От жени не взима. Душата му жадува за геройство. Но кой ще го пусне в една полицейска система да става герой? Затова той завихря геройството си в роли – играе до премала роли на закрилник, благодетел и свободен човек. Непрекъснато предизвиква системата, дразни я, надсмива й се – дори в затвора се опитва да я надхитри, но не успява. Краят е трагичен. Артистът се превръща в предател. Щом е роля, защо да не се изиграе и тя... Но животът не е театър и системата не е измислен противник.
В “4510 по Фаренхайт” на френския режисьор Франсоа Трюфо (сценарий Жан-Луи Ришар, по едноименната книга на Рей Бредбъри) героят (Оскар Вернер) изминава обратния път. Той тръгва като един от многото, като еднакъв с останалите, като пожарникар, който чисти с огън системата от заразата на книгите и от онези, които тайно ги четат. Но в хода на действието тази монолитност на човека-винт се разкъртва, личността започва да се освобождава от униформата, индивидът се пробужда – конфликтът със системата е неизбежен.
Филмът на Трюфо предлага обобщен образ на човешката драма в условията на тоталитарна власт. “4510 по Фаренхайт” е филм, създаден от хора, които знаят какво е диктатура, но не са живели в нея. И героите, и средата имат изцяло знаков характер. На екрана се разгръща един модел на отношения в една напълно конструирана реалност, без елементи от реалната действителност.
В това отношение “Авантаж” следва коренно различен естетически код. Всичко в него е реално – българският социализъм с окаяния бит, с унилите лица на хората във влака, с фалшивия ентусиазъм на комсомолските бригади, със самодоволните пазители на беззаконието в затвора и вън от него...
Във филма на Трюфо има пазители и противници на системата, преследвачи и преследвани. Във филма на Дюлгеров границата между крепителите на системата и нейните жертви не е така ясно очертана. Всеки от героите е едновременно строител и рушител на системата, участник и жертва.
Общото между героите в двата филма е, че между тях няма нито един щастлив.
Националсоциализмът и комунизмът са общият горчив опит от близката история на Европа. Но Европа има и общо културно наследство, общи културни кодове и знаци, с които се опитва да осмисля своята история, за да не повтаря допусканите грешки.
Всеки, който е гледал филма на Трюфо, неизбежно се е опитвал да прочете в бързо сменящите се кадри заглавията на книгите, осъдени да бъдат изгорени. В този инстинктивен стремеж да задържиш, да запомниш, да спасиш от пламъците на варварството създаденото преди, за да развиеш върху него собствено духовно битие, се съдържа огромен цивилизационен потенциал за преодоляване на опасността от нова диктатура.
Какъв е актуалният смисъл на филми като “Авантаж” и “4510 по Фаренхайт”, след като днес Европа има други грижи, но не и пряка заплаха от диктатура?
Всяка система има склонност от втвърдяване в ущърб на индивида. Симптомите на този процес трябва да се познават и да се припомнят, за да се отстраняват навреме. В лицето на киното, и в частност на филмовата класика, общите европейски ценности имат един мощен съюзник. Пък и хората, за които изкуството е съкровена потребност, имат нужда периодично да хвърлят по един поглед назад към културното наследство, за да мерят редовно динамиката на промените в своите възгледи, предпочитания и естетически вкус. И да споделят своя духовен опит с онези, които идват след нас.
Светла Иванова
Любов по време на тоталитаризъм
"Изпепеляване" – "Бразилия"
Възможна ли е щастлива любов по време на тоталитаризъм? На този въпрос се опитват да отговорят два филма, отделени във времето от две десетилетия и създадени в двата противоположни края на Европа – британският “Бразилия” (1985), признат връх в творчеството на Тери Гилиъм, и българският “Изпепеляване” (2004), игрален дебют на Станимир Трифонов. Двете произведения са от различен мащаб и в различен жанр, но носят едно и също трагично послание – тоталитарната система унищожава свободната воля и убива любовта.
Станимир Трифонов и Тери Гилиъм мислят в различни измерения - “Бразилия” е голям филм – филм-обобщение, филм-притча; “Изпепеляване” е малък филм, камерна драма, любовна история, фокусирана върху психологическия детайл.
“Изпепеляване” носи изстрадана рефлексия към миналото с точни исторически координати, “Бразилия” –предупреждение за бъдещето, с препратки към кинематографичното наследство на Чарли Чаплин (“Модерни времена”) и Фриц Ланг (“Метрополис”).
Колкото и да са различни обаче, двата филма нищят една и съща тема - темата за уязвимостта на човека, изправен срещу тоталитарната машина.
Станимир Трифонов рисува тоталитаризма като пълно отсъствие на цивилизованост, като заговор на полуграмотни диваци. Тери Гилиъм предлага по-ужасяващия му образ – на високотехнологична цивилизация, конспирация на технократи, изродила се в тоталитарна система. “Изпепеляване” разглежда примитивните издевателства в трудовите лагери от 40-те и 50-те години на миналия век, “Бразилия” – обезличаването на човека в съвременния технологичен свят.
В “Изпепеляване” тоталитаризмът е с навъсеното лице на комунистическата идеология, надничащо изпод каскетите на полуграмотните й адепти.
В “Бразилия” репресивната система се прикрива под примамливата маска на централната климатизация, рекламата, пластичната хирургия и политическата коректност. Гилиъм е заимствал заглавието на филма си, заедно с песента-лайтмотив “Бразилия”, от американски филм-мюзикъл от 1944. В този мюзикъл Бразилия е страната на безгрижието и любовта. Действието на неговия филм от 1985 година обаче се развива в безименна страна, в зловещо технократично общество. Там хората живеят напълно отчуждени от непосредствената си жизнена среда. Ежедневието им е невъзможно без централната намеса на системата дори в най-простите неща – индивидуалните битови ремонти са инкриминиран като “независима подривна дейност”, която се наказва със смърт.
“Бразилия” и “Изпепеляване” разказват по две паралелни, дублиращи се любовни истории – историята за страданията на съпругата на репресиран от системата невинен човек и историята за любовта между представител на репресивната система и потенциалната жертва.
Така двата филма предлагат две различни лица на любовта по време на тоталитаризъм, оглеждат ги едно в друго, сякаш в търсене на възможен щастлив край, но в края на краищата избират неизбежния трагичен изход. Героите им са обречени, каквото и да предприемат. Обречена е и любовта - системата я унищожава, както смила и самите хора, наказва ги заради дързостта им да направят индивидуален избор.
И Тери Гилиъм, и Станимир Трифонов се опитват да ни убедят, че старата поговорка, според която любовта може да победи всичко, просто не важи за тоталитарната система. Тоталният контрол върху човешкия живот изключва проявите на суверенитет, а любовта е именно такъв жест.
Световете, които обитават героите от “Бразилия” и от “Изпепеляване”, са различни само привидно. В същността си те са еднакви – дехуманизирани общества, отказали се да ценят човешкия живот и отделната личност. Дехуманизацията е настъпила по различни причини - идеологически (“Изпепеляване”), или технологични (“Бразилия”) - но крайният й резултат е един и същ: обезценяване и обезсмисляне на човешкия живот. Затова и посланието на двата филма е едно и също – предупреждение за опасността да бъдат девалвирани и зачеркнати принципите на хуманизма.
Българският филм е спомен за миналото, британският – предупреждение за бъдещето.
За разлика от повечето автори на мрачни филмови утопии, Гилиъм отнесе сюжета на “Бразилия” към двадесети век, вместо към бъдещето, предупреждавайки, че тоталитаризмът отново дебне пред вратата. С “Бразилия” той изведе на екрана темата за тероризма от особена гледна точка – като предупреждение, че хората могат да бъдат манипулирани чрез страх, за да бъдат подложени на тотално следене.
През 1985 тероризмът все още изглежда като мит, изфабрикуван от садистични бюрократи за оправдание на тоталитарните им амбиции. Днес, двадесет години след премиерата на филма, ние живеем в ситуация на реална терористична заплаха. И това ни прави много уязвими - всякакъв вид репресивни мерки могат лесно да бъдат оправдани с грижа за сигурността ни.
Пророчеството на Тери Гилиъм е на път да се сбъдне – в началото на новия век бюрократите, управляващи нашия свят, усилено се опитват да създадат система за тотално следене, оправдавайки я с опасността от терористични актове. Изграждат я пред очите ни, позовавайки се на страховете ни.
В “Бразилия” има една ключова сцена – главният герой, Сам Лаури, се бори насън с демона на тоталитаризма и го побеждава, след като разбира, че се е изправил срещу чучело. От тук и репликата, че тоталитарната система е “само състояние на съзнанието”. Наяве Сам променя състоянието на съзнанието си, полудява, за да се отърве от мъчителите си и да се почувства свободен - твърде сюрреалистично разрешение, за да бъде истински хепиенд.
А може би този двусмислен изход от тоталитарната безизходица е и най-важното послание на филма – да не допускаме да изпаднем в такова състояние на съзнанието, в което ще се оставим да ни лишат от лична свобода, неприкосновеност и право на избор. Още повече, че във филма на Тери Гилиъм, тоталитаризмът не е обвързан с конкретна идеология и не е лесно разпознаваем. Съвременното технологично развитие дава възможност тоталитаризмът да се развихри в най-чистия си вид, в най-буквалния смисъл на думата – като тотален контрол над обществото.
Затова е добре да познаваме и да помним филмите-предупреждения. И да не забравяме, че създаването и развитието на хуманизма като философска, нравствена и естетическа система е най-безспорният принос на Европа в световната култура. Смаяни от изобилието от духовни учения, които предлага глобалният супермаркет на идеологиите, често отминаваме простия, но велик принцип на европейския хуманизъм – човекът да бъде мярката за всички неща в света. Често изоставяме този критерий още на ученическата си скамейка, захвърляме го заедно с ученическия си екземпляр от “Хамлет” и се лутаме в зрелия си живот, търсейки алтернатива на тоталитаризъм от всякакъв вид. Много по-просто е да си дадем сметка, че връщането към ясните стойности на европейския хуманизъм – уникалността на човешкия живот, свободата на личността и правото на избор, ще ни отведе и до търсената алтернатива. Има и друга, по-важна причина да живеем с тези ценности - големият ни дълг на европейци да ги опазим и да ги пренесем в бъдещето.
Ингеборг Братоева
Изток – Запад 032
"Оркестър без име" – "Отвъд облаците"
Заимствам заглавието от един великолепен текст на писателя от бивша Югославия Момо Капор, писан малко преди да настъпят политическите промени в страните от Източния блок. Както знаем, гражданите на западната ни съседка имаха щастливата възможност повечко да пътуват из Европа (капиталистическата) и разбира се, се възползваха. Някои печелеха пари и се връщаха с непокътнати навици, балкански нагласи и манталитет, други трупаха впечатления, наблюдаваха другия свят аналитично, правеха си изводи, връщаха се или решаваха, че този друг свят е техният свят. Та въпросният текст е написан е с ирония към двете страни, но и с доста тъга.
Поводи за тъга имаме в изобилие и днес, 15 години след промените и демократичните придобивки. Постигнали сме нещо като витринна европеизация – обличаме се като тях, слушаме същата музика и т. н., но продължаваме да се блъскаме по улиците и в превозните средства, гледаме смръщено и враждебно и не ни правят особено впечатление мръсните обществени тоалетни. И всичко това не е само от бедност. На времето една западна гостенка беше казала на баба ми: “Вие сте щастливи единствено защото не знаете колко сте бедни.” Е, сега вече знаем и затова в световните статистики фигурираме като един от най-нещастните народи. Западът пък отсега изпитва паника от това, че скоро ще се притурим към неговото лъскаво и уютно европейско пространство.
А повод за всички тези не дотам весели мисли е задачата да поразсъждавам върху два напълно различни като тематика, стил и каквото и да било филми. Единствено ги свързва фактът, че са създадени на територията на Европа. Като географско понятие. Става дума за българския “Оркестър без име” на двама обичани у нас автори – режисьора Людмил Кирков и сценариста Станислав Стратиев и европейската копродукция "Отвъд облаците” на две легендарни фигури в световното кино – италианеца Микеланджело Антониони и германеца Вим Вендерс.
Героите от “Оркестъра…” са от онези “щастливци”, дето не знаят колко са бедни. Не че тънат в мизерия, но таванът на просперитета и възможностите за изява в малкия провинциален град е твърде нисичък. Те обаче имат мечти. Борят се за постигането им с детински ентусиазъм и вярват, че животът е пред тях. Имат и конкретна цел – да свирят в крайморски ресторант, защото, пропуснах да кажа, че са любители музиканти. Стараят се в подготовката като за световно, а луксозните черноморски курорти им се привиждат на сън и наяве. Но съдбата не им е отредила най-сочната част от баницата. Сблъскват се с неразбиране от страна на близки и институции, с невъзможността да намерят тъй важните връзки "горе”, с грубост и вулгарност, налага им се да правят мъчителни компромиси. Накрая се справят, защото въпреки цялата романтика и луди мечти, всъщност здраво са стъпили на земята и умеят да се учат от житейските уроци. Изтокът е витален и ще пребъде, ако трябва да вляза в стила на Момо Капор. Впрочем и много западни наблюдатели твърдят същото.
Филмът е един от най-симпатичните, произведени в епохата на така наречения “зрял социализъм”. По това време имаше известни прояви на либерализъм и търпимост към критика на ниско ниво. В идеологическото пространство се появи понятието “малка правда”, Стоян Михайлов написа книгата “Социалните отдушници”, вече не биеха за къси поли и дълги коси. Хората (особено младите) се възползваха от малките глътки свобода, започнаха по-открито да се интересуват как се живее по други места, да се стремят да изглеждат и да се обличат като туристите по Черноморието, да осъществяват плановете си по-смело, не наплашено и смирено. Творците също се възползваха – появиха се книги, спектакли, филми, които, ако не изричаха високо и ясно, то поне нашепваха, че има нещо гнило в нашия социалистически “рай”. “Оркестър без име” спада към нашепващите, но такава му е идеята. Най-важни тук са тогавашните млади хора, които се борят да надскочат скуката на бита, убийствената повторяемост и дребнавост на семейната, училищна и трудова среда, да изчегъртат идеологическия чип вграден в мозъка им още от детската градина, да открият нови светове. И да останат там. Филмът ми е особено скъп, защото героите са горе-долу от моето поколение. Разпознавам ги, разбирам ги, вярвам им. Затова, разбира се, основна заслуга имат авторите. Сценаристът Станислав Стратиев – понякога хаплив, понякога нежен, но винаги точен в граденето на характери и ситуации, и режисьорът Людмил Кирков, който сме запомнили с тънкия му усет за детайла, нюанса и умението му да разказва увлекателно /не/обикновени истории. Нека си припомним и актьорите: двете прекрасни дами Катерина Евро и Мария Каварджикова, пишман Битълсите - Филип Трифонов, Велко Кънев, Петър Поппандов и Георги Мамалев. Да не забравяме и лошите – Димитър Манчев и Антон Радичев. Всъщност и появилите се за две минути в кадър актьори са истински, убедителни, запомнящи се. Така че и след повече от 20 години от създаването му, “Оркестър без име” се гледа с интерес.
С интерес се гледа и “Отвъд облаците”, но по други причини. Първо, заради световната известност на авторите му; второ, заради великолепното изображение; трето, заради мистичната атмосфера, която завладява на подсъзнателно ниво, и не на последно място, заради невероятно красивите актриси, щедро раздаващи красотата си на екрана. От любопитство погледнах в Интернет отзиви за филма – професионални и такива на случайни зрители. Вторите, да си призная, ми бяха по-интересни. Част от тях бяха възторжени и ми подсказват, че този вид филми се докосват до една специфична чувствителност, характерна за западния зрител – най-много ги омайва това, че случващото се във филма е въображаемо, а, както е известно, въображението не знае граници, пък и в определени случаи е единственото спасение от монотонното ежедневие. Имаше и строго отрицателни – израз на пак характерния западняшки прагматизъм. А един господин така се бе вживял като жури на конкурс за красота, че квалифицира актьорите по десетобалната система. Софи Марсо беше безспорната победителка – десятка!
Всъщност, филмът е създаден по сборника новели “Нищо повече от лъжи” на Микеланджело Антониони и съдържа четири различни филмови разказа. В началото на снимките Антониони вече е инвалид и “черната” работа поема Вендерс. Идеята му е да остане изцяло в сянката на стария майстор, просто да помага, да не се натрапва като автор. Който познава творчеството на Вендерс ("Париж, Тексас", "Криле на желанието"), често ще го разпознае в един или друг кадър, но уважението към Антониони надделява пред творческите му амбиции. Така или иначе, филмът ще се помни като дело на двамата.
Четирите истории в “Отвъд облаците” са по-скоро любовни. По-скоро въображаеми, отколкото истински, по-скоро странни, отколкото еротични (въпреки изящно заснетите еротични сцени), може да се каже дори виртуални. Свикнали сме да мислим, че виртуалността е свързана обезателно с техниката – една машинка наречена компютър, някакъв чип забоден в мозъка и ето шанс да се пренесеш в друг свят. Да изживееш мечтите си, да бъдеш тук и там, да се усещаш по-щастлив. “Отвъд облаците” защитава доброто старо въображение – ако човек е успял да го култивира достатъчно добре, то може да му донесе най-красивите преживявания на света без помощта на техниката и без да изключва напълно връзката си с реалността. Така е било, откакто свят светува.
... Наскоро четох книгата на полския режисьор Кшищоф Зануси “Време е да се мре”, впрочем, рядко приятно четиво. Та там той пише за европейското кино ето така: “…през 60-те години, Европа ни поднесе истинско пиршество от филми на Антониони, Фелини, Висконти, Рене, Трюфо, Бунюел и на най-големия по мое мнение – Бергман. Къде можеха тогава американците да се мерят с тези гении? А днес е обратното…”
Песимистично звучи като финал това изказване на Зануси. Но се сещам за поне 10 филма от последните година-две, които си е струвало да бъдат направени, да не говорим за тези, които не сме имали шанса да видим. Така че на европейското кино му е рано да мре.
Карин Янакиева
Различни европейци на една територия
“Ново кино “Парадизо” - “Преброяване на дивите зайци”
В изкуството (киното), казват, нещата са несравними. Светът на всяка творба е толкова уникален и неповторим, че всеки опит за съпоставяне може да профанира дълбочината и същността й.
Може и да е така, но и изкушението да се потърсят някакви общи, та дори и парадоксални особености на сякаш с нищо несъпоставими произведения, е голямо. Защото понякога видимото е измамно, а човешките ценности, съдържащи се в тях, си остават едни и същи…
Всеки, който е видял или ще види един толкова тънък и изящен, сантиментално-романтичен филм, какъвто е италианският “Ново кино “Парадизо”, създаден от режисьора Джузепе Торнаторе през 1989 година, ще бъде озадачен вероятно от това, какво общо може да има между него и българския филм “Преброяване на дивите зайци”. На пръв поглед – нищо. Наистина, наградите и на двата филма са много. Италианският печели Специалната награда във Венеция и е признат за най-добър чуждоезичен филм на “Оскарите” за 1989 година. “Преброяване на дивите зайци” също е носител на национални награди и е дело на един от най- значимите ни режисьори - Едуард Захариев, и на сценариста Георги Мишев – автори, емблематични за киното ни през 70-те години.
Да, абсурдът, сатирата, осмиването на нелицеприятни черти от народопсихологията на българина в “Зайците…” някак не се връзват с лиричната интонация, емоционалността и сантимента към миналото в “Ново кино…”. Италианският филм е обяснение в любов към киното и към онези незнайни, беззаветно предани му почитатели и “служители”, без които то би било просто бездушна филмова лента. Напротив, от саркастичния смях на “Зайците…” ти става неудобно от това, което се случва на екрана, защото там виждаш нещо и от себе си…
Въздействието е различно, но колкото и да е странно, има някои неща в двата филма, които ги правят възможни за сравнение.
За какво става въпрос? “Ново кино Парадизо” предлага трогателната история на едно дете, което израства в провинциално следвоенно италианско градче – в кабината на местния прожекционист и в залата на местното кино, където е очаровано и опиянено от магията на движещите се образи. Няма значение какви са филмите – мелодрами, комедии, уестърни, полицейски, любовни, документални хроники – всички те са важна част от неговия малък свят. Но може би най-същностното в него е присъствието на приятеля му Джузепе, на човека, който ден и нощ е сред филмовите ленти, където като магьосник задвижва целия измислен филмов свят. От него малкият Тото получава първите си знания за живота и човека – а те толкова приличат на откъси и цитати от различните филми, на реплики, произнесени от любими герои. Животът и киното тук са едно и също. Но не съвсем. Защото се оказва, че момчето получава и първите уроци по отстояване на човешките си права, както и изпълнение на човешките си задължения. Че се хвърля да спасява приятеля от пламтящата кабина, проумял, че живият живот е по-важен от горящата лента. Че бързо след това разбира - след всяка загуба идва надеждата. Че изборът между мечтата и реалността винаги е труден и не всичко завършва с щастлив край. Важни истини, поднесени от режисьора Торнаторе, актьорите Филип Ноаре, Жак Перен и от малкия актьор Салваторе Касио, както и от композитора Енио Мориконе, деликатно и ненатрапчиво, с тъга, ирония и проникновеност. Може би най-ярко тези чувства се проявяват на финала на филма . Старото “ново” кино “Парадизо” е взривено пред безпомощните му, поостарели и трогателни зрители. Защото настъпват нови времена, в които няма място за сантименталности. Киномеханикът Джузепе си е отишъл от този свят. Но е оставил на своя приятел подарък – спомен: олющена кутия със стара филмова лента. Порасналият и все пак успял в света на киното Тото я пуска и от екрана ни заливат орязаните и цензурирани на времето от местното падре целувки от онези незабравими филми, заедно с които е изчезнала цяла една вселена. Тези филми обаче не остаряват – може би, защото е силен живецът на старото кино. Каквото и ново да дойде, човешките ценности в това кино винаги ще си остават ЦЕННОСТИ, общовалидни за всички времена и епохи…
Този италиански филм предлага и една уж по-странична тема, която обаче в момента има жизнено важно значение за авторите и почитателите на българското кино – изчезването на старите киносалони, които в България поголовно бяха приватизирани – считай, превърнати в бингозали и безбройни малки магазинчета за “развитие” на дребния бизнес. И в италианския филм киното е разрушено, защото просто вече е нерентабилно. В България пък новите стопани на бившите киносалони дори не си направиха труда да видят дали някоя от залите може да заработи успешно. Защо ли?…
Калинка Стойновска
Може би отговорът на това “Защо ли?” бихме могли да открием със задна дата във великолепния наш филм “Преброяване на дивите зайци”. В него, за разлика от италианските автори, които с носталгия възкресяват едно минало, българските кинематографисти се опитват да проникнат зад завесата на привидното в съвременността, интересувайки се какви сме и какво става с нас.
Какво по-конкретно ни предлага филмът “Преброяване на дивите зайци”?
Преброяване на недъзите и абсурдите на колективистичното общество, най-вече характерно с това, че собствеността де юре е обща, а де факто – ничия. Извършителите на Преброяването пребивават в ситуация колкото автентична, толкова и безметежна за човека, непознаващ нито тегобата, нито сладостта на частната собственост, която според определението на Маркс, ражда ежечасно и ежеминутно капитализъм и разни други съпътстващи го притеснения за пролетариата. А какво раждат одържавеното парче земя, трудът, инициативността и енергията на преброителите, когато не чувстват никаква отговорност спрямо резултатите от жизнерадостната и целеустремена акция по преброяване на дивите скокливи животинчета? – питат Георги Мишев и Едуард Захариев още през 1973 година, когато социализмът все още цъфтеше и процъфтяваше. И отговаря много преди анализаторите да му предрекат унилия залез.
Тридесет години по-късно в изцяло авторския си филм „Закъсняло пълнолуние” Едуард Захариев отново зададе своя фундаментален въпрос, този път към напъпилото по нашите земи първоначално натрупване на капитала. И отново тревогата му е за човека, само че попаднал в обратна ситуация – с бесния стремеж да придобива материални и парични блага и да ги умножава. Май че неговите герои са същите онези преброители или техните потомци, но във време, когато вече им е разрешено, а не са си го извоювали, да бъдат такива, каквито са – без задръжки, без лицедейство, без преструвки, без контрол върху инстинктите си. Повече от интересна е тази метаморфоза и ако се опитаме да разберем механиката на действие на героите с повече от 30-годишна давност и днешните им наследници в “Закъсняло пълнолуние”, ще доловим едно безпощадно продължение и развитие в неочаквана посока. От пълния отказ и нехайство към рационални и полезни действия към свирепата, почти животинска борба за притежание на всичко материално – пари, имоти..., към тотално “приватизиране”, обсебване - даже и на човешката душа. Така че имаме всички основания да смятаме, че и в двата филма става дума за немаловажни белези на националния характер, които Едуард Захариев постоянно и методично изследваше във всеки свой филм.
В “Преброяване на дивите зайци” обект на анализа са няколко нашенски (а кой знае дали само български) начина на овчедушно и безкритично приспособяване към овластеното безсмислие. В разгара на най-усиления полски труд, когато мястото на селянина е на полето, от града пристига чиновник (Ицхак Финци) да реализира на дело безумното държавно мероприятие, на което всеки нормален човек би реагирал със снизходителна усмивка, с каквато обикновено се отнасяме към малоумниците. Хитрите селяни, обаче, тутакси разбират, че насреща си имат не особено умствено читав човек – служител, натоварен с пълномощия и власт, който на село, и не само там, умее да въздейства по магнетичен начин. Прословутата българска хитрост кой знае защо ги кара да пренебрегнат общия си стопански интерес: да загубят работния ден и да опустошат нивите си в гонене на Михаля. Усилията им са насочени не към съхраняване и опазване плодовете на собствения им труд, а към изкрънкване на дребнички лични “ползи”. А те на фона на нанесените поразии и отъпканите поля илюстрират народните мъдрости: „кон за кокошка”, „вместо да изпишеш вежди, изваждаш очи”, и още много други поуки, с които е пълен фолклорът ни. Един-единствен човек – ветеринарният лекар, се опитва да се опълчи на общото безумие, но бързо бива сломен и приобщен към пакостливото колективче.
Най-лесно е всичко това да бъде обяснено с тоталитарната система, която обитават героите и на която се смята, че са производни. Но ако се огледаме тук и сега, за повече от петнайсет години свободно общество, с удивление ще открием, че нищо не се е променило в нашенския манталитет. Същото нежелание за съпротива и отстояване на общи каузи, аналогични дребни съображения и интереси, които погубват общия разум; битови хитрости с цел поединично спасяване, и въобще става въпрос за маса от индивидуалисти, които се оказват най-лесната плячка в ръцете на крупни манипулатори, много по-мащабни от чиновника на Ицхак Финци. Абсурдната особеност на т. нар. национален характер е в пълното съзнаване - от страна на потърпевшите – на недалновидните и вредни намерения на облечения във власт чиновник. Те са му „премерили капата”, но въпреки това го оставят безнаказано да си вихри коня. Подобно хитро овчедушие и нехайство към собствената си съдба европеецът едва ли може да разбере и приеме. Но пък от друга страна, ще сме удобни, кротки, послушни и благодарни поданици на общия европейски дом. Или както го е измислила самооневиняващо народната мисъл – „всяко зло за добро”. Доколко недостатъкът може да се превърне в качество, ще покаже бъдещето. А дотогава ще продължаваме да се питаме защо сме такива.
Искра Божинова
Из дебрите на човешката душа
"Любовна магия" - "Козият рог"
Странно е как два толкова различни филма като “Любовна магия” на Карлос Саура и “Козият рог” на Методи Андонов могат да намерят допирни точки при своето структуриране и повествование.
И двата филма са екранизации, при които авторите, обигравайки първоизточника – в единия случай балета на Мануел де Фая, а в другия - разказа на Николай Хайтов - успяват да им придадат неповторима кинематографична форма и едновременно с това да останат верни на провокиралата ги творба.
И за двата филма е характерна условността като компонент, който моделира кинематографичното пространство. В “Любовна магия” това е оголената аскетичност на театралната сцена, а в “Козият рог” естествената природна среда въздейства като стилизиран, изчистен декор.
Пестелив и лаконичен е диалогът в двата филма, а музиката е съществен елемент от драматичното действие.
Героите им са монолитни, като че ли създадени с един замах, уникални в своя национален колорит. Едновременно с това тяхната драма, техният емоционален заряд и душевно неспокойствие достигат до обобщения от общочовешко звучене.
"Любовна магия"
“Андалусия е измислила фламенкото, за да може нейният народ да се оплаква, без да се унижава. Това е начинът един народ от потиснати да плаче”
Дон Антонио Гала – писател
С филма “Любовна магия” режисьорът Карлос Саура и хореографът Антонио Гадес завършват трилогията, включваща “Кървава сватба” и “Кармен” – филми, белязали рязък завой в творчеството на Саура, различни от постоянните теми и сюжети, разработвани в другите му творби. Свързани с насилието, паметта и семейството тези теми се превръщат в поле за остър сблъсък в творчеството му. Саура е ожесточен критик на фалша и лицемерието, догмата и йезуитския консерватизъм, налагащи отпечатък върху обществото и на съвременна Испания. Достатъчно е да си припомним филмите: “Ловът”, “Ментовка с лед”, “Градината на удоволствията”, “Ана и вълците”, “Да отгледаш гарвани”, “Елиса - живот мой”, “Елдорадо”.
В “Любовна магия” провокация за яркото зрелищно приключение на авторите е пленителната музика от едноименния балет на Мануел де Фая. Самият филм въздейства като магия, обединила стихията на танца с експресията на филмовата визия, а главен жрец в това мистично тайнство от движение, ритъм и страст е фламенкото.
Светът на андалуските цигани с техните обичаи и ритуали - в случая договорът между двама бащи да оженят децата си, когато пораснат, е само отправна точка, за да се заплете възелът на ожесточен любовен триъгълник, познат с баналния рефрен: “ Аз търся теб, ти търсиш друг”. Но преди всичко това е повод да бъде поведен зрителят из дебрите на човешката душа – раздирана от страст, горяща от ревност, кипяща за отмъщение, къпеща се в сълзите на своята гордост. Само движението, танцът, буйният изгарящ ритъм на фламенкото могат да визуализират това състояние на духа обладано от страдание и любовен плам. Знаменитите испански танцьори Антонио Гадес и Кристина Ойос са трагични и омагьосващи на екрана. Всеки техен жест, всеки поглед е наситен със символика и емоционален заряд. Техният танц е танцът на ранената душа, на копнеещата душа – пречистващ ритуал, при който през смъртта се стига до щастието. И всичко това в еманацията на фламенкото.
Филмът е далеч от реалиите на бита и се ситуира в аскетична театрална условност, където преобладават мрачните тонове с проблясващи нюанси от охра, пурпур, теракот. Тази игра на светлосенки и багри – оператор е Тео Ескамиля – адекватно кореспондира със завладяващата музика на Де Фая и придава допълнителна мистичност на разказа. Поддавайки се на хипнотичната сила на този филм, човек неволно си мисли, колко сме подвластни на чувствата и как те, въпреки приоритетите на хладния разум, диктуват и определят много от постъпките ни, без да си даваме сметка за това.
В едно свое интервю Карлос Саура споделя: “За вдъхновение ни послужи музиката на Де Фая, написана, за да бъде танцувана. Опитахме се да обединим народното и окултното, измислицата и реалността, театралността и кинематографичната фантазия, танцът и камерата.” В следствие на това ние, зрителите, ставаме съпричастни на едно зашеметяващо произведение, в което всеки компонент има цялостна, драматургично обусловена функция и всичко е подчинено на внушението, на идеята за тържество на гордия независим дух, подвластен единствено на магията на любовта.
"Козият рог"
“Да наказваш с гняв е отмъщение, а не наказание”
Буаст
Признавам, че с вълнение и известно притеснение гледах отново филма “Козият рог”(1971) на Методи Андонов. Той е един от любимите ми български филми. Страхувах се, дали отново ще ми въздейства така емоционално разтърсващо? Дали няма да ми се стори остарял като пластика и изображение? Дали внушенията му от морално и нравствено естество не са загубили своята сила?
И ето, че за пореден път бях покорена от достойнствата на тази изключителна творба не само за българското, но и за световното кино. Възприех филма с трепет и съпричастие, респектирана от въздействащата му мощ и трагичен патос. Бях възхитена от непреходната му изобразителна оригиналност, от артистичното му своеобразие и ярка кинематографична форма. Бях изумена от неговата дълбочина и философска мъдрост, в центъра на която са вечните проблеми за доброто и злото, насилието и възмездието, красотата и любовта.
Действието на филма ни връща в смутното време на отоманското робство, за да разкаже трагичната история на Караиван (Антон Горчев), загубил жена си, след като е била жестоко изнасилена от няколко турци. Вследствие на това душата на този човек се превръща в камък и само в жаждата за отмъщение той вижда смисъл на живота си. Изпепелен и обсебен от ярост, героят е безпощаден дори към невръстната си дъщеря Мария (Невена Андонова). В стремежа си да я превърне в оръдие за възмездие, той я възпитава като момче – сурово и по спартански – воден от логиката, че: “този свят не е за жени”. За него няма връщане назад. Но постепенно в Мария (Катя Паскалева) се пробужда нежността, усетът към красотата. И идва миг, в който съзрялата вече девойка среща любовта. Чист, спонтанен порив, такъв какъвто извечните природни закони повеляват. Любовните сцени са може би едни от най-красивите в българското кино. Сякаш режисьорът увлича в любовен танц цялата природа, противопоставяйки я на аскетичната й суровост от първата част на филма. Средата, както и пестеливата музика (песента на Мария Нейкова “Вървят ли двама” и до днес си остава ненадминат шлагер), обуславят звукозримия драматизъм на филма, изчистен от подробности, моделиран с едри щрихи. Дори епизодът с кукерския танц не се възприема като етнографска зарисовка, а звучи предвещаващо зловещо, подготвяйки ни за акта на възмездие. Но Мария не може да бъде само сляпо оръдие в ръцете на баща си. В нея доброто е заложено априори и това предопределя нелепата й гибел. Още един акорд във високата трагика на филма.
Със своята смърт Мария утвърждава смисъла на живота, а оттук и авторското послание за отмъщението, което, превърнато в единствена цел на човешкото съществуване, води до гибел и е пагубно да се отвръща на насилието с насилие. Така конкретната история надхвърля своите национални и времеви рамки и се превръща във вечна, общочовешка история за загадъчните бездни, из които се лута човешката душа. А това, както и естетиката му, превръщат “Козият рог” в актуална непреходна творба.
Щастлива съм, че българското кино има такива филми и ми се иска, без да изброявам, да спомена поне още “Мера според мера” и “Лачените обувки на незнайния воин”.
Людмила Дякова
Вечният порив на човека да победи действителността,
която е обречен да обитава
“Пеле завоевателят” - “ Вчера”
Шведско-датският филм “Пеле завоевателят” на шведския режисьор Биле Аугуст събира през 1987 година най-престижните световни награди за кино – “Златната палма” в Кан и “Оскар” за чуждестранен филм.
Как става така, че националната, социална, икономическа и културна специфика на Швеция и Дания от 19. век зазвучават общовалидно за Европа и света?
Как, по какъв начин режисьорът е пресътворил идеите и образите на един писател, като Мартин Андерсен – Нексьо, известен не само в своята родина като ярък социално-критически реалист, описващ човешкия драматизъм в епохата на европейското първоначално натрупване на капитала? И то във време (1987), когато постмодернизмът е в апогея си и всяко отклонение от него в класическите форми и съдържание се смята, меко казано, за старомодно и естетически неефективно?
Защо ли, тъкмо когато - сита и заможна - тази част на Европа отдавна е забравила дългия си мъчителен път към благоденствието, един творец от този регион се връща към далечното минало?
Екранизацията на Биле Аугуст е заредена с много енергии от различно естество. Но най-завладяващото в нея е преклонението и възхищението му от малкия, уж незначителен човек, заложил в основите на европейската цивилизация своята хуманна същност. От способността му да се труди всеотдайно до изнемога, не мислейки с колко и как ще бъде ощетен от работодателя, който, като всеки капиталист от онова време, не е от щедрите.
Сюжетът на филма е знаково изчистен и познат, каквито са повечето сюжети от социално-критическата европейска литература: баща (Макс фон Сюдоф, актьорът на Бергман) и невръстният му син Пеле (Пеле Хвенегард) бягат от родината си Швеция в съседна Дания в търсене на препитание и по-сносен живот. Униженията ги посрещат веднага след слизането на чуждия бряг. Работодателите ги отминават с пренебрежение, бащата е твърде стар, а момчето е още малко, за да бъдат предпочитани работници. Старият е готов на всичко, само и само да не се върне обратно в мизерията, от която бяга. От съжаление или нещо друго, управител на ферма ги наема и те потеглят към “обетованата земя”, където се надяват с труд да изкарват прехраната си. Трудът се оказва робски, а домът, който обитават, е краварникът на господаря. Следват множество картини на ежедневен селски труд – малкият пасе животните, а бащата работи на полето с десетки такива като него, чиито мечти не стигат по-далеч от осигуряване на ежедневното парче хляб. Пред детските очи се редуват случки и събития, белязани със знака на човешкото покорство и безропотност, с една единствена цел – оцеляване. Момчето става свидетел на самотния и безрезултатен бунт на своя социално осъзнат приятел, на драмата, разиграла се в господарския дом и на още много други, уж незначителни неща, трайно оставащи в детската душа. И най-важното – свидетел е на това, как добрият и покорен негов баща се опитва да опази човешкото си достойнство с примирение, благост и всеопрощение на човешките грехове. И колкото да ни се струва невъзможно, успява да даде пример на своя син за несломимост на духа даже в невъзможна за подобен “героизъм” действителност. Но малкият Пеле не се нуждае само от пример. Този начин на живот определено не е в състояние да му даде надежда и друг хоризонт, така необходим за младата душа. Минималните потребности на неговия баща му се струват унизителни и съвсем недостатъчни за оня живот, за който мечтае.
Следващото поколение в лицето на малкия Пеле не желае и не може да се примири с тежкия и безрадостен живот, изживян от бащата. Както и не може нищо да промени нито в своята съдба, нито в обстоятелствата, предопределени като че ли завинаги или за много поколения напред. Жадуваната промяна за него може да се осъществи в богатата презокеанска земя Америка. И той тръгва...
Близо век и малко повече дели героите на “Пеле завоевателя” от младежите в училищна възраст в българския филм “Вчера” – режисьор Иван Андонов, сценарист Владо Даверов, създаден в същата 1987 година. Какво общо може да има между тях? Това , което занимава северните мъже – физическото и душевно оцеляване – като че ли няма допирни точки с материално обезпеченото училищно ежедневие на българските юноши, обитаващи елитно учебно заведение. Освен, разбира се, вечната тема, присъстваща и в двата филма - за формирането на младата душа и нравственост в противоборство или съглашателство с реалността. И двата се занимават с начините на зараждане и съществуване на човешкото достойнство, така присъщо и необходимо на индивида във всяко време и на всички географски ширини.
Героите на чудесните, тогава още много млади актьори Христо Шопов, Георги Стайков, Петър Попйорданов откриваха ценности и добродетели, не особено поощрявани в тогавашното колективистично общество. Всяка тяхна постъпка, заредена с доблест, гордост или неординерност на характера, се посреща от учители и възпитатели като “неморален” жест да се откроиш над всички, да бъдеш нещо повече от прилежен изпълнител на предписанията, създадени да нивелират младия порив към собствена изява.
Както малкият Пеле, така и момчетата, живеещи сто години по-късно, мечтаят да се измъкнат от ограниченията и условностите на своето общество. Да бъдат ярки, неповторими, честни, смели и искрени в не приемането на това, което ги ограничава. Пътят за опазване на достойнството вече не се реализира с кротост и послушание, а с непослушание и бунт. Тогава мечтата за Америка у нас все още не беше актуална. И всеки един от героите се справя, както намери за добре, според своя индивидуален характер.
Но филмовият сюжет на “Вчера” има своето продължение в живота, идентично със сюжета на “Пеле Завоевателя”. Няколко години по-късно актьорът Георги Стайков, изиграл знакови за българското кино роли, замина да си търси късмета, първо, на континента, а след това в Америка. Отиде по стъпките на завоевателя Пеле век по-късно, като че ли да докаже близостта на изкуството с живота и способността му да предвижда сходността на пътищата, по които човекът се опитва да се справи с действителността. Защото в крайна сметка, колкото и да са различни двата филма – “Пеле Завоевателя” и “Вчера”, вечният им смисъл е в също така вечния порив на човека да победи действителността, която е обречен да обитава.
Ако продължим логиката на живота и парадоксите на човешката реализация, ще се окаже, че истинският завоевател, и то без да напуска пределите на родината си, стана актьорът Христо Шопов – един от тримата метежни герои на “Вчера”. Не зная как е бил забелязан и кога е бил оценен от американския режисьор и актьор Мел Гибсън, но именно той беше поканен да изиграе една от централните роли – тази на Пилат Понтийски във филма “Страстите Христови” - една продукция, която разбуни духовете на планетата. Значи, Пеле завоевателят е колкото измислен, толкова и реален герой, отразяващ парадоксалната логика на нашето съществуване.
Искра Божинова
Европейският съюз не е федерация като Съединените щати или Русия. Нито пък е просто организация за сътрудничество между правителствата като Организацията на Обединените нации. Съюзът фактически е единствен по рода си. Той представлява уникална в световната история политическа система. Страните, които съставляват Европейския съюз (или страните-членки), споделят своя суверенитет, за да получат сила и световно влияние, каквито нито една от тях поотделно не би могла да има.
Споделянето на суверенитета означава на практика, че страните-членки делегират правата на някои от своите взимащи решения власти на европейските институции, които те са създали, така че решенията от общ интерес да могат да се взимат демократично на европейско ниво.
Тези страници са изготвени с финансовата помощ на Европейската комисия. Изложените на тях възгледи са на Съюза на българските филмови дейци и по никакъв начин не отразяват официалната позиция на
Европейската комисия.
