Завършва театрална живопис в Художествената академия в София през 1954. Работата си в киното започва като втори художник в СИФ "Бояна", после е художник-постановчик и оператор. Работил е и като оператор и режисьор в СТФ "Екран", преподавал е пластика и сценография в НАТФИЗ, а в момента е преподавател във Варненския свободен университет. Името му е свързано със създаването на повече от 50 игрални и документални филма.
Художник на филмите: "Среднощна среща" (1958);"Бедната улица" (1960);"Маргаритка" (1961);"Тютюн" (1962);"Смърт няма" (1963); "Няма нищо по-хубаво от лошото време" (1971);"Козият рог" (1971) - Специална награда от СБХ за сценография; "Осъдени души" (1975) – Награда на СБХ за сценография;
"Над Сантяго вали" (1976); "Кладенецът" (1991); "Суламит" (1997) и др.
Художник и оператор на филмите: "Вула" (1965); "Свобода или смърт" (1969);
"Мандолината" (1973) – Награда за операторска работа и за художник, Багдад 1973.
Оператор на филмите: "От другата страна на огледалото" (1977).
Режисьор на документалните и научнопопулярни филми: "Утре ще решим" (1971);"Ангел Кънчев" (1972); "Грешката" (1979); "Екскурзии от морето" (1980); "1000 години българска икона" (1981);
"Спомени" (1988); "От Банско ли си?" (1989); "Поколение" (1990).
РАЗГОВОР МЕЖДУ ДУМАТА И ИЗОБРАЖЕНИЕТО,
ИЗОБРАЖЕНИЕТО И ДУМАТА
(Аудио запис, 14 април 2006)
Константин Джидров: Не случайно по своя път в киното минах през трите специалности – на художник, оператор и режисьор, защото по този начин човек може по-цялостно да осмисля нещата.
В основата на литературното, драматургично произведение – сценария, стои идеята, която се изразява в думи, а думите са тези, които "отварят" и създават възможността на пространствено мислене. Още като се каже думата "оператор", това вече значи пространство. А пространството е част от работата и на художника-сценограф. В този смисъл позицията на режисьора е много тясно свързана и зависима от тези две други специалности. Защото в комбинацията между специалностите се получава онова сложно мислене, което ние наричаме киноизкуство.
* * *
Не обичам да бъда всеяден в работите, които правя. Предпочитах винаги да избирам сценарий, който ми е близък, и, разбира се, да снимам с режисьори, с които имам общи разбирания, защото при разнопосочно мислене не се получават добри резултати. Имал съм и такива случаи и съм напускал. И сега имах такъв случай – влязох в конфликт с един американец. Ще ме извините, че го казвам, но обичам да бъда открит пред себе си и пред другите. Не обичам да говоря зад гърба на хората и след като съм го казал на режисьора в очите, мога да го кажа на всички. Поводът бе един филм – "Когато Ницше плака", който е с ограничени финанси, с каквито там не могат да заснемат нищо сериозно. И затова с този минимален бюджет пристигат в страната на аборигените – България, като мислят, че тук по най-евтиния начин могат да си направят филма, срещайки хора, които са готови срещу малко повече евро да се наведат и да правят всичко, което им трябва. Не съм от тези. Но ме извикаха да помогна на групата, в която имаше наши колеги. А първоначално се съгласих, защото темата на филма – за Ницше, ми беше интересна и ми хареса.
Когато участва в създаването на едно кинопроизведение, човек трябва да разшири знанията и понятията си във връзка с неговата тема и идея. А не да сложи нещата в "тясна теглилка" – да, това е кино, правим го. Такъв тип кино не е кино, а комикс. Всъщност, трябва да се отиде много по-нашироко, а след това огромното пространство от информация да се стесни и да се създаде пространството, в което трябва да съществуват героите. И тъй като ставаше дума за Ницше, който според сюжета е на прага на създаването на "Тъй рече Заратустра" с опита, който провежда с един от най-големите лекари във Виена по това време, аз веднага прегледах нещата, които имах по темата. Събрах много информация, която не режисьорът ми даде, а сам я открих в една голяма книга за психоанализата. В нея са събрани всички материали за психоанализата на Фройд от лекари и психолози, които са "за" метода и философията или са "против" метода, а са "за" философията. Целият този материал ми доказа, че тръгвам към филм, който има зад гърба си реални исторически личности. Така че се оказах в ситуация, в която трябваше да доизмисляме пространството, в което съществува самият герой. Неговата роля може да се играе от великолепен актьор, но ние трябва да го "вкараме" във вярното усещане за пространството, в което е съществувал героят му, с всички достоверни детайли. Това е вече работата на художника, който създава точната атмосфера, за да може да се постигне вътрешната характеристика на дадената личност. За мен това е принципен въпрос: "Какъв, всъщност, е героят?" И аз не тръгвам да правя сценографията или пространството във филма "изобщо", а ме интересува същността на героя. Първо се интересувам от неговата психология. Ако сега ви кажа: "Бръкнете в джобовете си и извадете всички предмети, които има в тях. Извадете и всичко от чантите си, които носите", ще видите каква личностна характеристика се крие в тези предмети. Така вие вече пространствено създавате човек-личност. Той съществува с личния си реквизит.
Личният реквизит и костюмът, всъщност, са нещо много повече, отколкото някаква сценография с наредени отзад стенички, миндерчета или някакви други неща. Те са много по-силни, защото участват в самото действие и движение на психиката на самия герой. Това са най-сериозните неща, които всеки един професионален сценограф трябва да си ги прави... Но да продължа мисълта си. Проучих материалите, които не ми подаде самият режисьор, и стигнах до заключения за конфликта, който носят темата и героите. И за да ги подскажа, както ви казах, аз като художник трябваше да бъда много внимателен и прецизен по отношение точно на личния реквизит.
* * *
Личният реквизит, запомнете, не е работа само на режисьора, това е работата на художниците. Това е работата и на художника по костюмите. Защото художникът по костюми, заедно с художник-постановчика, правят онази "кашичка", която трябва да има своето вътрешно решение. Операторът също е вътре в тази история, защото и характеристиката на цветовете, и характеристиката на светлината... – всички тези компоненти създават пространства на нещата, които, всъщност, изграждат голямото пространство на екрана
Навремето, когато работех с бате Димо Коларов, той ми казваше: "Мама, ти ми пази гърба и аз ще пазя твоя." Това е голямата връзка между оператор и художник, защото те двамата са в изключителна взаимовръзка при работата си и в натурния декор, и в натурното пространство, и в декорите.
Ние говорим за "отворен" и "затворен" декор, за натурен и доразвит натурен декор. Има моменти, когато натурният декор трябва да се доразвие, трябва да се търси по-голяма обемна площ в натурата включително с допълнително додекоряване... В първия ми филм "Среднощни срещи" с оператора Емил Рашев - един от много сериозните наши оператори - решихме, че ще направим декор, който ще го построим в натура. Направо целият декор се изнесе и се направи по принцип така, както се строят декорациите, но насред една поляна и отсреща бе Мара Гидик. Цялата история на филма се развиваше в едно балканско село. Разбира се, там, в Стара планина, често има големи валежи и това ме накара да се замисля: "След като вали, може ли да се остави открит декорът?" И намерих решение: чрез едни сектори, които се отваряха и затваряха при хубаво и при лошо време. Направихме един подвижен таван, който можеше да се издърпва в даден момент. Така можеше да се намали и пряката слънчева светлина, защото все пак при експозиционното пространство трябва да се внимава за дозирането на естествената светлина по отношение на "ключа", в който работи операторът...
Тези неща, които ви казвам, може би не са понятни за всички ви, които сте тук в момента. Тези, които са оператори, ме разбират. Тези, които са художници, може би се питат, какво искам да кажа с това – ключова светлина или неключова светлина. Това е, както се казва, основната светлина, върху която се изгражда основната експозиция на филмовата лента, която вие, след като я заснемете, изпращате лабораторията и казвате: при такава светлина, в такъв ключ, в такава гама трябва да бъде обработен материалът - между 61 и 62 или 65, средната, която е дежурната, или 75, когато искате да завишите контраста. Вижте колко неща ви казвам и вие сега седите и слушате, а аз се правя на много умен и интересен. Не! Просто защото това е част от работата, аз се опитах да науча и трите професии. Защото всеки един художник, който ще влезе в киното, ако няма разбиране за тези основни неща, ще започне да изпада в елементарно противоречие с оператора.
* * *
Ще ви разкажа един интересен случай от моя живот като втори художник. След конкурс, разбира се, станах втори художник и попаднах при Найден Петков, ако знаете това име - известно име в българската живопис, графика и т. н. Дават ми да направя декор за пробни снимки, дадоха ми сценария и ми казаха на кои сцени. И, разбира се, аз се хвърлих веднага и го разчертах. Навремето почти разигравахме най-основните възлови сцени за даден филм със съответните актьори... Направих дръвчета, всичко, което знаех като технология, на която ме беше учил проф. Кирил Цонев в академията. Казаха ми само да не употребявам бял цвят, тогава работехме в чернобяло. Аз казах "добре" и сложих едно розово. И като пристигнаха асистент-операторите, и като започнаха да се смеят: "Хи-хи-хи, мадам Помпадур ли ще снимаме?" Потънах в земята. След това за моя сметка, от заплатата ми, удържаха пребоядисването на декора. Но аз си сложих една "чертичка" в главата. После асистент-операторите извадиха картончетата и казаха: "Ето, това е сивата гама, в която ние работим, и ти ще си избереш какво точно ще направиш. Това ще излезе по-бяло, ако работим на еди-каква си експозиция." Тъмно, черно стана пред очите ми – какво значи такава експозиция? Чета! Горе-долу се ориентирах, избрах сивия цвят и пребоядисахме за една вечер декора, защото трябваше на другия ден да се снима. Това ми беше първият урок, който получих за киното. Не за кинопространството, а за киното като атмосфера, като цветова характеристика.
И оттук нататък аз си поставих като задача да мина през различните професии, за да мога по-добре да разбера спецификата на киното. Затова винаги казвам на студентите, ако са художници или режисьори, посещавайте лекциите по операторско майсторство. И внимателно, даже по-добре разучете другите професии, отколкото вашата. Защото личната ви професия - тя е вашата даденост, а вие трябва да получите повече информация не за личната си професия, която носите в себе си, а за тази, която е срещу вас, пред вас, зад гърба ви. Тогава ще осъзнаете и собствената си професия, поставена в средата на другите. Иначе направо загивате. Ще бъдете само добри художници, без да бъдете кинохудожници.
Същото се отнася и за художника по костюмите. Трябва да знаете какво значи първи, втори, трети план. Да разговаряте с втория режисьор и да внимавате как са облечени хората. Защото понякога можете да видите как някой художник по костюми е пуснал в исторически филм героите на преден план да се движат с гуменки или маратонки и т. н. И това всичко се дължи на незнание. Така че, искам да ви кажа, че всеки сам трябва да си направи заключение какво е професията. Професията – кинохудожник.
* * *
Досега ви разказах различни неща, за да ви обясня по-добре къде възникна конфликтът ми с филма за Ницше, за който ви споменах. В процеса на работа се получи така, че героите му не се разкриваха в своето вътрешно противоречие, а то се превърна в нещо като "външна украса". Тоест, това е американският начин на мислене, който можете да видите в популярните и у нас телевизионни сериали. Онова сериозно американско кино, което направи много, за да вдигне нивото на киното като изкуство, вече е в упадък. То стана много консумативно, бълва за всички категории хора филми, които не винаги са качествени. Затова младите говорят в системата на комикса и ги гледам как като глухонеми си обясняват филм, който са гледали вчера.
Аз съм един от великите пешеходци и обичам да наблюдавам хората. В тях намирам онова, което трябва да търси все пак киното, за което ние казваме, че не само е морален коректив на обществото, но и трябва да създава вкуса на обществото. Така че има принципи, които сами трябва да си ги създадете. Не се отделяйте много от старите неща, защото без тях не може. Обръщайте се без гняв назад. Съществува велика философия за това, че човек се движи напред към бъдещето. А великите китайски философи казват, че човек се движи напред към миналото. Това е така, защото при хората всичко е в системата на сферата. Връщайте се към миналото, за да може да разберете откъде сте. Разчетете генетичните си кодове. Разчетете кои от генетичните ви кодове пречат за бъдещата ви професия. Какво трябва да натрупате в бъдещата си професия. Не бягайте от това, което ви липсва, а бавно го развивайте, колкото и да е трудно.
* * *
Някои мои студенти имат опасения дали ще успеят. Казвам им: "Ти като малък първото нещо, с което си се различил например от животните, е това, че си взел молива и си започнал да рисуваш онова, което те вълнува или което си виждал." Тези най-наивни рисунчици, те са първото нещо, което освобождава човека от онова, което ние наричаме животински свят. Като студент, на изпита по марксизъм-ленинизъм казах на преподавателя си, че не трудът е създал човека от маймуната. Не, създава го рисуването, начинът да прехвърлиш "нещото" през сивото си вещество и след това то да изтече през ръката ти, това вече е процесът на създаването на човек. Така че всички вие, ако искате да не останете маймуни по отношение на вашата професия, опитвайте се да рисувате - даже и с колелца, даже с прави чертички, - но мисълта ви да бъде ясна. Аз рисувам, че този човек с тия две прави пръчки ще премине това разстояние и ще дойде до едно дърво, което има едно листенце, и аз ще се опитам с кръгчета да го направя. Но ще го направя, за да мога да си изясня мисълта, своята собствена мисъл за пространство.
Разбирате ли за какво говоря? Затова наблюдавайте повече и се опитвайте. Даже когато седите, когато пишете, опитвайте се отстрани по някой път да нарисувате мисълта си. И обратното, ако не ви достига нещо в рисунката, опитайте се да го обясните с думи. Тогава се получава една симбиоза, която ние наричаме разговор между думата и изображението, между изображението и думата. Така вече в главата ми става по-ясно. Трябва да се премине през този процес. И ще повторя думите на моя преподавател Кирил Цонев. Той казваше: "Аз всичките мога да ги направя рисувачи в разстояние на шест месеца..." За шест месеца вие ще можете да правите етюди, които са за влизане в Художествена академия - етюдчета на глава, на фигурка, на туй, на онуй, на трето, на четвърто. Но дали ще станете художници, това е съвсем друг въпрос. То е отвътре – това, което онзи отгоре ви е дал. Но всички можем да рисуваме. Всички, при един по-упорит труд, можем да рисуваме, без да ни мигне окото. Грешката на нашия съвременен процес на обучение в училищата е, че липсват необходимите часове по рисуване, а ние навремето имахме такива часове почти до последните часове в гимназията. И това са натрупвания, които ние наричаме естетика, възпитание и морал. Защото рисуването създава морални качества. Рисуването не е въобще рисуване и за да си художник - това е един морал.
И както виждате, даже и художниците, които не умеят да рисуват, започнаха да се опитват абстрактни картини да правят. Но това са слаби абстрактни картини, докато художникът, който знае да рисува, може чудесно да направи абстрактна картина. Защото всяка картина има начало, има и край. Бялото платно или, както го наричаме, онова пространство, което ние трябва да разкрием и да влезем в него, или да излезем от него в първия момент на първото драскане на листа, на първата четка... - в този момент вие сте дали начало на рисунката, която започва да тече чрез мисълта ви.
Ако се загледате в едно дърво, ще видите, че в него има рисунки на човешки лица, на човешки фигури, на не знам какво си. И аз тръгвам от там, после започвам да го обобщавам или да го изхвърлям от себе си, но минавам целия този процес на разговор между мен и картината. Така, както вие, когато ще прочетете един сценарий, ще тръгнете в разговор с героите, ще застанете на техните места, ще започнете да ги обличате, да ги събличате, да им създавате ъгъла... И тогава изведнъж ще се очертае и пространството, в което ще се развие вашият киноразказ.
* * *
За мен предподготвителният период е този, който прави филма. Това е времето, когато режисьор, оператор и художник седят и обсъждат материала. Единият рисува, другият - разговаря, както съм правил с моите приятели. Те ми бяха приятели или ми ставаха приятели, и оставахме приятели, и продължавахме да си говорим, даже и да не работим заедно. Чета сценария, казвам всички положителни качества, но смятам, че: "Тук, тук, тук трябва..." И операторът казва: "Аз също смятам, че ние, ако направим така, така, така..." И даваме забележките си на режисьора, и той след седмица ни вика с друг вариант на мислене, в който вече виждаме част от нещата, които той е приел от нас. Това значи, че аз вече спокойно започвам да развивам мисълта си в тази посока, тук вече става нещо по-интересно, аз трябва да я доразвия тази идея, която съм я подхвърлил. Сядаме пак тримата да решим къде можем да реализираме тия неща: "Я, да пообиколим България..." И всъщност, вече избраните места разиграваме така, както трябва да бъдат по сценария. Казвам: "Тук ще има едно дърво, тук една колона, това ще движим по хоризонтала, защото имаме достатъчно вертикали..." Операторът гледа колко е часа в този момент и къде е слънцето, къде изгрява. Обикаляме през март. Кой месец отговаря на март през есента, когато трябва да отидем да снимаме? Октомври. Слънцестоенето тогава се намира в същите... Значи, аз като избирам мястото, трябва да го избирам по отношение на светлината, в която ще развия целия епизод. И като определя, че трябва да се снима в 3 часа следобед, аз знам защо трябва да се снима в 3 часа следобед и знам, че през октомври ще имам листа, които са малко окапали или ще са пожълтели. Това пречи или не пречи?... Затова е този предподготвителен период. И там, ако нещо случайно ни се види, че може да стане по-интересно - по-добре е да обърнеш камерата, по-добре е да забиеш един кол или да сложиш едно гърне, или... Така че, ако искаме да правим сериозно кино и не скъпо кино, това е един много отговорен период. Защото може да има милионен бюджет, но ако не са премислени и огледани нещата, можем да похабим парите и нищо да не стане. Тези неща са много важни и затова, когато се хващате на работа, не се съгласявайте само заради това, че искате само да работите. А заради това - дали ви харесва и дали можете да го направите. Това са основни правила. Иначе ще има неща, направени на "куц крак" и някой ден така, както са ви приели, така и ще ви изгонят. Защото в първите си стъпки човек изгражда и моралния си принцип как ще защитава професията си, разбирайки другите професии. А не - въобще да защитава своята собствена професия... Който се вдига на пръсти, не може дълго да седи на пръсти прав. Знаете ли го това?
* * *
Какво харесвам и какво не? Не харесвам "Хари Потър", елементарно ми е написан. Братя Грим харесвам, обичам Джани Родари. Искам да изям един облак торта с удоволствие. Така че, самите приказки предпочитам... Мразя немския натурализъм в киното. Те се опитаха няколко приказки да направят, но се страхувам, че при тях доста сериозно е развит онзи характер на гнома, при който гномчетата са доста натуралистични и неприятни. Затова пък, ако си спомняте как Фелини използва гърбушките, с какво чувство за хумор, с усещане, при което духът на гърбавия човек е по-високо от натуралистичното. Вижте един Фелини, който първо е бил художник и след това се занимава с кино, един човек, който знае как да дръпне нещата. В един от филмите си прави един дървен испански балдахин. Нали знаете? – балдахин-легло. Испанските са като дървени гробници. Знаете ли защо? Защото е много студено в тези големи катакомби, от камък направени, и за да се затоплите, трябва да си сложите горящи въглени в леглото. Затова там предпочитат малко да се постопли, след това да се изнесат въглените и да се затворят капаците. И вътре остава един уют. Топлото тяло и т. н. Фелини там прави една великолепна сексуална сцена. Там високо едни гномчета седят и онанират от удоволствие, само като гледат как се люлее това легло. Много сексуална сцена. Жива. За разлика от познатите ви сцени, които често виждате на екрана - настръхнали косъмчета, пък капчици върху кожата, пък пъшкат, па се тръшкат... А онази сцена - силна и сексуална, колкото си иска. Защото има фантазия в нея. А другото е груб натурализъм, в който няма фантазия...
* * *
В българското кино, извинете, имаме доста сериозни неща, които сме направили. Вярно е, че не сме богатото кино. Ние, ако сме богатото кино – о-хо! Елате да видите – с потенциалната сила, която имаме, с начина, по който... Искам да ви кажа само едно: "Ако продължавате да вярвате само на американското кино, значи, вече сте изтрили от себе си онова, на което казваме "хормонално творческо мислене". Хормонално творческо мислене. И приличате на Белчо и Сивушка – подбитият вол и уморената кравичка. А ние не сме това. И продължавам да казвам, че съм учил и първите италианци, които дойдоха тук. Довеждат си художници, които там са реквизитори, трети реквизитори, които трябва да подредят масата. А тук го довеждат едновременно на обучение при нас и за да му плащат, защото там плащат не знам какви си такси – профсъюзни, и пр. Водят го художника и мен ме слагат съ-постановчик към него. Извинете, те трябва да ми плащат за това, което му казвам за ролята на пространството, а не да му бъда помощник. С такива неща съм се сблъсквал. Но след като направихме "Над Сантяго вали", режисьорът Сото изпрати писмо, че ако някой ден се върне да прави филм у нас, искал с мен да работи, а с мен най-много се караше. Разберете, че част от защитата на художника е да се стреми не да налага себе си, а да се стреми да прави достоверни нещата.
А защо стана скандалът с въпросния филм за Ницше? Седя две вечери да подготвя един декор, за да могат те да спестят пари. Да, седя - един ден, целия, работя, през нощта работя за декорацията, на другия ден работя и вечерта работя. А на следващия, към обяд, ми се обажда по телефона вторият режисьор, няма да му кажа името, защото е българин, и вика: "Може ли да намерим повод, че декорацията не е готова, за да дадем почивен ден?" Да си дадат почивка по вина на декорацията, която "не е готова". Значи, този, който дава парите, ще каже: "Глоба!" И аз му казах: "Извинете ме, искате ли да си приемете декорацията и този, който не е готов...." Имаше една руска система - когато режисьорът не е готов, винаги може да намери някой в колектива, който да не е направил нещо и да го обвини него за проваления снимачен ден. Казах това на преводачите да го кажат на господин Пери, а аз - шапката и "довиждане". Предупредих групата и им казах да дойдат и да видят как сега ще започнат да търсят "под"... Почнаха: "Това защо е тука?" "Искате ли да го махна? Искате ли нещо друго да ви демонстрирам, защото аз умея да ги правя тия неща." Групата е зад мен и им казвам: "Изнесете целия реквизит, изнесете всичките мебели. Да остане празно пространство." Те: "Чакай!" "Спокойно, изнесете ги и два часа ще подреждаме с режисьора да видим какво пространство ще направи режисьорът." Тишина. Казах им:"Довиждане! Режисьорът седна, падна му челюстта надолу. Затвори вратата, събра се с неговата част от българите, които говорят американски, които седят малко по-наведени в този случай... И свърши. И започнаха да снимат. Трудничко, трудно, колкото си искат. И вината остана у тях... Трябва да знаят, че работят с хора, а не с аборигени. С хора, които имат достойнство. Само така ще можем да защитим българското кино. Иначе българско кино не се защитава с навеждане за сапуна. Нали го знаете този виц? Не го ли знаете? Как да не го знаете? В една арабска баня влизат група мъже и те всичките били с един сапун. Сапунът пада на земята. Седят – минава час, минава два, влизат ванаджиите, а ония стоят под душовете и никой не смее да се наведе да вземе сапуна. Знаете ли защо? Сигурно се сещате? Няма да кажа защо. Така че никога не си навеждайте по-ниско за сапуна. Паднал? Купете си нов. Това са моите максими. И съм оцелял. На 76 години съм.
* * *
Защо беше спиран филмът "Свобода или смърт", защо така трудно започнаха снимките? Ами, защото първия път, когато отидохме във Враца, не искаха да ни приемат, ако не махнем една сцена със Стоян Заимов. Когато Ботев изпраща пръстена до Стоян Заимов, който е обещал, че Трети революционен окръг ще въстане и ще воюва, той лежи с жената на каймаканина и си приказва, и яде пилаф и малки баклавички. И с женски дрехи се опитва след това да избяга. Затова става и онази история на Милин камък. Там Ботев, ако си спомняте, седи и чака... Имаше и една сцена с мъжете, които ги изкарват да вървят пред каруците, а след тях - турският башибозук. И една друга - с група хора, които се движат в едни жита и се радват, че са стъпили в България, че са тръгнали да я освобождават, и един по един падат и умират в цялата тази предателска, мълчалива България, в която нито един не става да им помогне. Има само една сцена, която допуснаха и която я направихме – мълчаливото село. Там Димитрина Савова играе жената, която поднася вода на четниците и която я съсичат на самата порта...
Така че, докато не махнахме някои от сцените за Враца, Враца не ни допускаше да отидем да снимаме на Околчица...
Така че, когато говорим за всичките тези неща, ние спираме. Ние се страхуваме от истината. Не бива. А истината... Един народ се изковава, когато знае своята история. А аз никога не чета историята на победителите, обичам да чета историята на победените, защото в тях е истината. Най-голямата трагедия на победителя е, че той трябва да храни победения. След като му завоюва територията, трябва да намери храна да го храни. Пък даже и най-бедният да бъде, той е длъжен, иначе онзи ще се разбунтува и пак си длъжен да го покориш... Четете историята между редовете. А този, който е ял от баницата в лъжата на историята, често не иска да я повърне, защото тя е много дълга - историята. Ще започнеш да повръщаш това, което си лъгал – о-о-о... Колко клозета трябва да минат през цялата история, не ми е ясно. Нашата история не бива да бъде писана. Нито пък трябва да бъде апокрифна. Който има доблестта, нека да напише нещо. Но доблестно за историческите реалии.
* * *
Всеки художник е длъжен да чете повече. Сериозно ви казвам. Особено в киното. На мен ми определяха много сериозно бъдеще като живописец и като график. Аз останах в киното, защото изведнъж ми се отвори "кутията" към друг начин на мислене. Киното ме направи информиран, културен художник. Мога да бъда лош художник, мога да бъда лош професионалист даже и в киното, но аз нося вече една по-друга информация. Тя е много по-богата, много по-разширена. Тесният професионалист си остава тесен професионалист. А киното за нашите професии дава едно много по-широко пространство. Затова ви казвам: "Когато учите, когато сте студенти, а и после, като работите - четете много по-разширено за темите, които правите."
А аз лично се радвам, че навремето успях да вляза в киното, защото с това разширяване на пространството човек става многопластов. И винаги, когато са ме питали защо ми трябваше това, отговарям, че аз си рисувам в къщи. Това е едно интимно отношение - за любов. Там никой не ти се бърка, а ти сам, сам си пред себе си. И съм си казал: "Когато застана пред огледалото някой ден и, водейки монолог, другата страна не ми отговаря, значи, съм мъртъв вече."
