Докладите от Кръглата маса
за българското кино и европейските ценности
14 март 2005, Евро-български културен център
ПРЕД ОТВОРЕНАТА ВРАТА
Българското кино на прага на Европа
(Социокултурни аспекти на евроинтеграцията)
проф. Божидар Манов, д. н.
Някак съвсем естествено и дори неизбежно покрай засиления ни диалог с Европа и предстоящото подписване на договора за присъединяване към ЕС, у нас все по-осезаемо се обособяват мощни евроцентристки настроения и значително по-слаби рефлексии на противоположна нагласа. Така се оформиха съответно преобладаващото мнозинство на еврооптимистите и противостоящата категория на евроскептиците. В интерес на разумната и обективна оценка на тази динамична и все по-активизираща се ситуация е потребно да отчитаме коректно и добронамерено двете страни на процеса. Това във всички случаи ще ни придвижи по-добре подготвени към предстоящата интеграция, още повече, че тя ще е продължителна, пълна с вече видими или все още непредполагаеми трудности, с очаквани благоприятни резултати, но и с редица смущаващи промени, пречки, разочарования. Това не се оспорва дори от крайните ентусиасти на евроинтеграцията. Казано най-кратко и пряко, ако на 1 януари 2007 година осъмнем със заличени политически, административни, митнически и всякакви други подобни формални граници в разширената с наше присъствие Европа, то съвсем няма да е така лесно преодоляването на редица други, невидими, но жилави, непропускливи, устойчиви и дълготрайни реални препятствия в бъдещия процес на конкретно обединяване и уеднаквяване на общуването – на всички нива, във всички икономически, социални, етнически, културни, образователни и други предвидими и непредвидими засега области на интеграцията.
Неотдавна в. "Култура" публикува обобщена информация от доклада на Групата за духовни и културни измерения на Европа (към Института за изследване на човека), представена в Рим на 28 октомври 2004 и поместена изцяло в IWM Newsletter 4/20041). Проучването е подготвено от голям европейски колектив изследователи и анализатори и засяга широк кръг изключително актуални въпроси, които днес вълнуват цялата европейска интелектуална общност. Тъкмо през 2004 повече от 70 милиона души получиха нови европейски паспорти и това впечатляващо разширение на ЕС неизбежно предизвиква много и различни оценки, коментари, страхове, очаквания. Към досегашното успешно развитие на ЕС се прибавят нови фактори, някои от тях непознати или непредвидими, които въпросният доклад синтезира в няколко основни, изключително важни извода:
Икономическата интеграция не е достатъчен двигател за цялостната европейска политическа реформа;
Първоначалното, и очевидно твърде оптимистично очакване, че политическото единство на ЕС ще се роди от общия европейски пазар, се оказва илюзорно;
Старите фактори на европейското единство вече не са достатъчно мощни, за да осигуряват необходимото истинско политическо единство и затова новите източници на енергия трябва да се търсят и намират в общата култура на Европа;
А това е така, защото старите фактори на обединението – желанието за мир, външните заплахи и икономическият растеж, губят своята ефективност, докато общата култура на Европа – духовният фактор на европейската интеграция, неизбежно ще става все по-значим източник на единство и сцепление;
В същото време значението на европейската култура трябва да бъде по-добре и по-ефективно разбрано в политическо отношение. Един списък на общите европейски ценности не може да бъде достатъчна основа на европейското единство, защото всеки опит за систематизиране на т. н. европейски ценности неизбежно се сблъсква с многообразието от разнородни национални, религиозни, етнически, сектантски и обществени схващания;
Наред с това изключително важна се оказва обществената роля на европейските религии. До скоро с основание се смяташе, че религията не свързва, а разединява различните вероизповедания. Може би и днес е така. Но религиите на Европа би трябвало да имат и потенциал за обединяване, а не за разделяне на европейците. Те са неделима част от различните култури на Европа и могат да бъдат много активни "под повърхността" на политическите и държавните институции, както и да оказват влияние върху обществото и индивидите. И доколкото Европа е преимуществено и традиционно християнска, то акцентът пада върху проблема за политическото функция на исляма;
Засилването на паневропейската солидарност е една от най-важните дългосрочни задачи на европейската политика, защото за момента се чувства определен дефицит на европейска солидарност, особено от страна на "стара Европа" по отношение на новоприеманите страни. А именно недостигът на солидарност е особено тревожен, ако мислим нова Европа като нещо повече и по-различно от общ стоков пазар и система за колективна сигурност.
Този сериозен и обективен научен анализ влиза по особен начин в синхрон с някои съществени идеи на папа Йоан Павел ІІ, развити в току-що публикуваната му мемоарна книга "Памет и идентичност". Поляк и славянин, а преди да стане папа и дългогодишен краковски епископ под името кардинал Войтила, Йоан Павел ІІ вижда "корените на идеологиите на злото" в историята на европейската философска мисъл от по-старо и или по-ново време. И илюстрира тезата си с "перверзните програми на нацистката идеология, която се вдъхновява от расистки идеи", продължавайки след това с идеологията на комунизма.2)
Трудните въпроси за реалните ценности на обществените структури (етноси, нации, религиозни, сектантски или други социални групи) очевидно не са (и няма логика да бъдат) приоритет само на европейската интелектуална мисъл. Те вълнуват в не по-малка степен и американския интелектуален елит, особено след 11 септември 2001, когато за всички мислещи субекти отвъд океана стана очевидна необходимостта от сериозен анализ, преосмисляне и нова идея относно днешната същност и утрешна перспектива на Америка. Харвардският професор Самюъл Хънтингтън, след като през 1993 публикува проницателната си книга "Сблъсъкът на цивилизациите" (много преди рухването на Двете кули), само три години след терористичния акт, през 2004, издаде новото си респектиращо изследване "Кои сме ние"3) с подзаглавие "Предизвикателствата пред националната идентичност на Америка". Изправен пред категоричните факти от редица актуални социологически проучвания, той съвсем сериозно и респектиращо разсъждава в исторически, социо-културен и политически аспект за съдбата на големите мултиетнически общности, формирани като държавно-политически структури в определено историческо време и под влиянието на конкретни фактори. Той има предвид, например, такива мултикултурни, етнически и религиозни конгломерати като Обединеното кралство на Великобритания и Северна Ирландия (създадено през 1707), САЩ (създадени в 1776) и Съветския Съюз (основан 1918). И отбелязва, че от началото на 90-те години на ХХ век Съветският съюз вече не съществува, а в края на столетието Обединеното кралство е все по-малко обединено. В добавка като възможна прогноза за 2025 година, например, смята, че САЩ няма да бъдат същата държава както през 2000 година, а може би съвсем различна страна (или дори няколко страни) с друга представа за себе и за своята идентичност.
И тъкмо в този момент на повишен интерес към съдбата на големите междунационални и мултиетнически общности, Европа все по-настойчиво търси своето ново обединение, при това не само на икономическа или пазарна основа, а тъкмо на базата на някакви възможни интегрирани и общоприети духовни ценности (морални, културни, религиозни). Трудна задача, ако ли не и непосилна. Защото големият въпрос, който се оголва пред всяко честно устроено и обективно мислещо индивидуално съзнание е тъкмо проблемът за преодоляването на историческия скептицизъм. В тази светлина дебатът между еврооптимистите и евроскептиците придобива изключителна важност и структуриращ потенциал. А знакови филми като "Европудинг" (Франция, Испания, 2002, реж. Седрик Клапиш) или "Един ден в Европа" (Германия, Испания, 2005, реж. Ханес Щьор), все още само маркират с игрив бурлесков почерк предусещани конфликтни зони или непреодолими препятствия. А те, разбира се, ще се изпречат и пред нашето, само по себе си нееднородно в етническо, религиозно и културно отношение българско общество, когато Калотина престане да съществува като граничен контролно-пропускателен пункт, а се превърне само в една обикновена пътна табела от паневропейската магистрала. Защото, ако днес невидимият "меридиан на бозата", който по думите на Чърчил разделя Ориента от Запада, е само остроумна метафора от вицовете, то тогава, след заветната 2007 година, неговата виртуална сянка може да ни дамгоса през челото като съвсем реален знак за произход и принадлежност. И да се окажем уж интегрирани и обединени, пък същевременно белязани с печата на "Балканския резерват". (Както е, впрочем, и до днес с индианците в САЩ и Канада, например.) Киното на западните ни съседи, които преживяха трагедията на драматичен разпад и съсипващи продължителни войни, остроумно и дори твърде хапливо иронизира ролята на Европа в тях. Достатъчно е да си припомним някои великолепни епизоди от босненските филми "Ничия земя" (2001) на Данис Танович или от "Фитил" (2003) на Пиер Жалица.
* * *
Всеки кратък тезис наред с полезната, четлива лаконичност и разбираемост, неизбежно акумулира в себе си и своето лесно отрицание, опровергаване, дискредитиране. Това е, уви, логиката на всяко декретивно послание и тезисно мислене. Боя се, че тъкмо в позитивно замислената кампания за спечелване на българското общество към идеята за обединена Европа и нашето присъединяване към нея, налагането на определени, конкретни, лесносмилаеми дефиниции, емблеми, знаци – с две думи, поднасянето на сдъвкани, предварително опаковани прости ключови думи и формули, едва ли ще прибави нови привърженици сред и бездруго заредените с готовност еврооптимисти, които имат предварителна положителна нагласа и са а priori склонни към аплодисменти на всяка евроидея. Но същевременно крие риска да даде аргументи и да зареди с допълнителна мотивация евроскептиците, които поначало са сред интелектуално по-грамотните, самостоятелно мислещи хора.
Излишно е да казвам, че аз принадлежа категорично към доминиращата група на евроориентираните български граждани, цялата ми дългогодишна професионална практика, контакти, ангажименти, голяма част от личното ми време и изяви са подчинени на тази ориентация и са доказани многократно, особени през последните години. Но тъкмо поради това се вслушвам с още по-голямо внимание в мислите, разсъжденията, аргументите на умни и проницателни хора, чието мнение ценя, или се вглеждам в симетрични знаци и послания от различни културни факти (в т. ч. и филми), особено при съпоставително разгледани идеи.
Така че в дебата между еврооптимистите и евроскептиците аз залагам на по-трудната, но по-продуктивна позиция – да се вглеждаме в реалните действия и конкретни стъпки на евростроителите, на тези, които искат върху мястото на разрушената Стена да се изгради нов полезен мост между стара и нова Европа! Но затова е особено важно да разграничаваме евростроителите от евроглашатаите!
Един бегъл поглед към всички т. н. "европейски ценности", които за удобство и улеснена комуникация са подредени в своеобразна Харта от 73 позиции, веднага ще ни убеди, че те са по същество универсалните принципи на човешкото общежитие и в този смисъл са очевидните общочовешки стойности (морални, етични, нравствени), които и ние ги имаме в собствената си историческа практика и в националната ни морално-етична традиция. Затова не е необходимо да ги сричаме с усърдието на първолаци от някакъв списък с предварително подготвени формули и рецепти, опаковани както готовите храни от типа МacDonald's, KFC, Coca Cola. Защото така би се получила и своеобразна глобализация на морала, на междуличностното общуване, на социалната практика. А точно тези категории не бива да заприличват на претоплен хамбургер! Затова нека простичко и понятно ги назоваваме общочовешки, универсални стойности на индивида и обществото, които вековната социална практика приема за свои опорни стълбове.
Така, ако вземем напосоки някои от тези "ценности от списъка", лесно ще се убедим, че казани с други думи, формулирани понятно и човешки, ние отдавна ги имаме в собствената си биография – още от устната ни словесната традиция, и по-късно в художествената практика, в т. ч. и във филмовото ни изкуство. Трябва просто да си ги припомним отново и сега – след преживения "инсулт" на киното ни, да започнем неговата реанимация с разумни лекарства и средства. Това може да звучи малко наивно и ограничено – нещо като да се уповаваме на билколечение при рак в последен стадий, а да се откажем от модерната медицина и фармакология. Не това имам предвид. Но всички добре знаем, че ако за лечението на тялото помагат и двете форми, а новите лекарства наистина могат да направят чудеса, то за "лечението" на духа и съзнанието, за спасяването на етичните стойности и морални ценности, много по-ефективно помагат собствените целебни средства, заложени в имунните сили на организма. Иначе уповаването на готови купешки формули е твърде рисковано – нещо като спешно кръвопреливане, но от сгрешена, чужда кръвна група.
Нека се позамислим и потърсим някои примери в собственото ни литературно наследство и филмова практика. Ето първите хрумнали ми илюстративни примери към списъка от 73 европейски ценности:
Козият рог (на Методи Андонов) с неговия изстрадан метафоричен патос, че насилието ражда насилие, а в магията на човешките страсти само любовта е съвършена и невинна. Не случайно филмът е харесван, разбиран и показван с успех навсякъде по света, дори в редица мюсюлмански страни.
Крадецът на праскови с неговата изящна парабола за "забранената любов", която е над войната, над враждата, над политиката, над разделението. Защото единствено по нейната крехка и тънка нишка преминава високият смисъл на личната свобода.
Последно лято, който осмисли не само последствията върху патриархалния бит от настъпващата индустриална цивилизация, но се вгледа много повече в неприкосновената човешка самоличност – най-високата ценност за всеки индивид, а оттам и за човешкото общежитие като цяло.
Преброяване на дивите зайци – великолепна иронична гротеска не само за (съ)участието в колективното безсмислие, но и като възможен гротесков модел на цяло едно общество с великолепно щрихирани универсални психологически архитипове.
Илюзия – сложна двупластова метафора за реалиите на всекидневното битие и истинските стойности на духовното творчество, разбирани в най-широк смисъл.
Писмо до Америка – точна илюстрация на безспорния тезис, че само неразгадаемата магия на родната песен, изтръгната незнайно как от недрата на духа и пренесена там някъде, далече отвъд океана, в супермодерната, но чужда реанимация, само тя – песента, може да върне живота в премазаното тяло. Защото животът е много повече дух, отколкото тленна плът.
Мила от Марс – филм, който намери толкова силен международен прием не само заради собствените си художествени качества, а защото успя да вгради един универсално разбираем човешки порив в актуален съвременен сюжет, да го "свали" от Марс и да го "заземи" в едно забутано българско селце, което без дори да подозираме, че съществува, се оказва естествена част от картата на света и зрителите навсякъде го разпознават като свое.
От друга страна, ако един евроскептик прочете критично или поне без излишен ентусиазъм някои от тезите и документите на "евроглашатаите", лесно би открил редица примери за подходяща иронична, дори обърната, но напълно възможна перспектива на тълкуване. Ето някои от 73-те европейски ценности, погледнати през такава призма:
Човешко достойнство и равенство между половете. (То е в пряка връзка с трафика на жени – т. н. бели робини). Ето го филмът "Мъжки времена" на Едуард Захариев. Професията на Банко е да краде моми по поръчка, но само докато собственият му емоционален огън не му подсказва друго. И тогава филмът става мъжка поема за любовта плюс зачитане на личния живот, честност, нравственост, справедливост – значи, общо 5 европейски ценности покълват в примитивното дотогава индивидуално съзнание на крадеца на моми Банко!
Ами Балканджи Йово, който не дава "хубава Яна на турска вяра" – какъв по-силен морален пример срещу трафика на жени, като конкретният случай е допълнително драматизиран, защото Яна е сестра на главния персонаж. Браво, Йово!
Ами "Изворът на белоногата" – какво означава изборът на Гергана да си остане на село пред изкусителната оферта на везира да работи като "компаньонка" в неговия харем? Означава, ни по-малко, ни повече, високо осъзнато и категорично отстоявано човешко достойнство. Но и още: нравственост, разум, зачитане на личния живот, свобода на изразяване, европейско самосъзнание, европейско самочувствие (защото везирът е турчин от Ориента, а те едва сега ще започват преговори за присъединяване) – т. е. пак цели 6 европейски ценности, според онзи списък от 73 позиции. Браво, Гергана!
Солидарност и съчувствие. Припомнете си трогателната съдба на Малката кибритопродавачка от приказката на Андерсен. Добре си спомням колко плаках, когато мама ми я прочете за първи път. И се питах, и недоумявах: тези жестоки хора не познават ли европейските ценности, та никой не изразява солидарност и не показва съчувствие към нещастното сираче в Коледната нощ на студената европейска улица? Малко по-късно пак така драматично преживях лошия късмет на клетниците Козета, майка й Фантин и Жан Валжан от романа на Виктор Юго. И искрено ненавиждах бездушния полицейски инспектор Жавер, както и алчния, безскрупулен кръчмар Тенардие.
А по същото време прочетох "По жицата" на Йовков, където Моканина иска да окуражи непознатия другоселец с болното момиче в каруцата, че има бяла лястовица и щом той лично я е видял, и те ще я открият някъде по жицата, и момичето ще оздравее. За да отрони след това "Боже, колко мъка има по този свят, Боже!". Значи, Моканина освен, че в момента на срещата практикува солидарност, изповяда и още пет европейски ценности, а именно: хуманизъм, право на здравеоопазване, зачитане на личния живот, свободно движение на хора, защита на изчезващи животински видове! Браво, Моканине!
Не искам от тези или други подобни примери да правя евтини вицове. Това не е сериозно, а пък и всеки грамотен човек има достатъчно информация за много други - не художествени, а напълно достоверни и актуални случаи, широко тиражирани от световните медии, които влизат в смущаващо противоречие с ентусиазма на евроглашатаите – имам предвид например нашумелия корупционен процес с немските футболни съдии; огромния педофилски скандал в католическата църква, който беше потулен; изкуствения фалит на енергийния гигант "Енрон", който отпуши мръсната вада от скандални политико-икономически сделки; засилената инвазия на европейски педофили у нас и разгръщането на цяла импортна порноиндустрия; и много други подобни примери.
Но да не превръщаме този форум в бъбрив женски пазар или в махленска клюкарница.
Идеите на евроинтерграцията са много по-сложни като концепция, много по-високи като цел, много по-разностранни като осъществяване. Но и много по-деликатни като социо-културен процес, като интелектуално осмисляне и духовно възприемане.
В това е, впрочем, целият патос на моя текст и се надявам, да бъде разбран правилно.
-----------
1) В. Култура, 4 февруари 2005.
2) Позоваване на в. Труд, 3 март 2005.
3) Huntington, Samuel. Who Are We? The Challenges to America's Identity, New York, 2004.
Своеобразието на българското кино
като непреходна европейска ценност
проф. Вера Найденова, д. н.
През вековете на своето културно лидерство Европа е търпяла упреци за това, че се стреми да наложи собствените си ценности като универсални, т. е. като задължителни за цялото човечество. Истина е обаче това, че именно европейците са давали най-силни свидетелства за уважение към другостта на другите. Така например през периода на Френското просвещение, когато според много историци окончателно се конституират принципите и идеалите на европейската цивилизация, един от най-видните енциклопедисти, Шарл Луи Монтескьо, пише своя философски роман “Персийски писма”, в който използва за герои двама измислени, но правдиви персийци, и ги противопоставя на “цивилизоваността”, на откъсналата се от живота ученост, на бъбривостта и маниерността на сънародниците си. (Неговите прозрения биха могли да ни помогнат и за разбиране на днешното иранско кино.)
В третото десетилетие на 19. век Йохан Волфганг Гьоте издига лозунга за “всеобща световна литература”, която да включва в своя състав най-ценното, създадено от всички народи, при всички степени на историческото развитие.
И през следващите векове, но най-вече в последно време, когато усилено се заговори за началото на новата, глобалната епоха, предвожданата от Европа отиваща си “модерна” търпи упреци за прекален рационализъм, за логоцентризъм и интелектуализъм, нормиращи дори художествената дейност. Никой обаче не може да отрече факта, че в началото на 19. век европейските романтици, най-вече немските приказници-фолклористи, проявяват дълбок интерес към етническите култури, към народностния характер на изкуството, към безкрайното многообразие на “местните особености”. Те считат митологията за “естествена религия” на народите и я разглеждат като необходима съставка, като първичен материал на всяко изкуство. Водещият в европейското изкуство на 20. век модернизъм продължава интереса на романтиците към близките до фолклора култури и с това може да се обясни повишеното внимание, с което артистичните центрове – Париж, Мюнхен и др., през 20-те и 30-те години посрещат талантливите млади български художници и композитори, претворяващи в авангардни форми локални традиционни образи.
Един най-общ поглед върху развитието на малките европейски кинематографии през първата половина на 20. век, към които се числи и нашата, би ни убедил, че въпреки силното влияние на големите и най-вече на френската, всяка се стреми към утвърждаване на свой път и свое лице. Общата характеристика на тези кинематографии също би ни отвела към утвърдената от по-старите изкуства европейска формула "много разнообразие на малко пространство”. Дори през периода 1945 – 1989, когато кинематографиите от т. нар. Източен блок са подложени на принудително идеологическо обединение чрез задължителния “художествен метод” социалистически реализъм, може да се твърди, че макар и в различна степен, всяка се спасява от обезличаване – както по силата на наследената от предишната култура европейска воля в това отношение, така и чрез съзнателна съпротива срещу уеднаквяването. Разказаното и написаното за вниманието, с което на фестивала в Кан се посрещат филми като “Земя” на режисьора Захари Жандов (1957) и “Тютюн” на режисьора Никола Корабов (1962), са свидетелства за европейската подкрепа на националната самобитност на киното ни.
В съзвучие с по-широки световни политико-културни, а и специфично кинематографични процеси през 60-те и 70-те години, самобитността на периферните кинематографии се открои по-определено, по-ярко. Освободилите се от колониална зависимост латиноамерикански и африкански народи изразяваха чрез киното стремежа си към културна идентичност. Тенденцията обхвана и съветските републики. На основата на направеното от видни български писатели, а и със свои собствени ресурси, киното ни осъществи своя принос към “магическия реализъм”. В ярка пъстроцветна огърлица се нанизаха филми като “Лачените обувки на незнайния войн”, “Привързаният балон”, “Козият рог”, “Последно лято”, “Илюзия”, “Мера според мера” и много други. Не може да се твърди, разбира се, че тази митопоетична тенденция изчерпва цялата национална характеристика на киното ни от онзи период, но несъмнено тя е доминанта при изразяване на самобитното, народностното, различното. А най-общо казано - на националното своеобразие на киното ни, което трудно се поддава на формулиране, но несъмнено се улавя от възприятията. Най-големите европейски фестивали адмирираха този бум на идентичност и, както добре помним, посрещаха с внимание не малко наши филми.
Проблем за отделно разглеждане са идеологическите ограничения, които търпеше киното ни в онзи период и произлизащите от тях деформации, но едва ли някои сериозно може да отрече, че то имаше сравнително богата жанрова и стилова палитра, осезаема национална характеристика. Не се наемам, а и не искам да калкулирам каталог от белези, по които то се родееше с европейските културно-етични и в частност, кинематографични ценности, но ако все пак се налага най-общо да ги назовем, то това, освен връзката му с народната култура, са: привързаността към естетиката на реализма, изследващ човека в неговите отношения с обществото и с историческия процес; психологизмът, произлизащ всъщност от характерното за европейската цивилизация уважение към човешката индивидуалност, към човешката личност; обвързването на развлекателността с морала, с поучението; философичността (от една международна теоретична конференция за приликите и разликите между американското и европейското кино съм запомнила казаното от холивудски майстор: “Ние разказваме истории, а вие градите тези”). Може да се добавят още силното авторско самоизразяване и др.
***
И все пак, защо сега отново припомняме тези добре известни неща? По много причини, които ще се опитам накратко да систематизирам.
Заради по-уравновесеното ни самочувствие е добре в навечерието на приемането ни в Европейския съюз да си припомним, че влизаме в общност, към която органично принадлежим и в която важи елегантната формула “единство на многообразието”, зачитат се “отечествата”, културните граници и различия. А както предупреждават големите умове на епохата ни, днешната тенденция към обединяване и отстраняване на различията не бива да води до грешката, че вкорененият плурализъм на културите, на езиците, на историческите съдби може на практика да бъде преодолян или най-малкото, че трябва да бъде преодоляван. Задачата е тъкмо в противоположното – в една цивилизация, която все повече нивелира различията, да се развива самобитният живот на регионите, на човешките групи, на техните стилове на живот Но в същото време би трябвало да си даваме сметка, че европейските качества на културата и на киното в частност, не са веднъж завинаги зададени и утвърдени, а нашето приобщаване не е просто спонтанно завръщане към отминали традиции, Приобщаваме се към една нова Европа, която ще ни обвърже не само с нови производствени и пазарни, но и с нови художествени и в частност, кинематографични стандарти. Процесът на приобщаването ни ще е своеобразна реевропеизация, нуждаеща се от определено усилие за трансформация, от осмисляне и рационализиране и на етнокултурното начало. Действително, ”локалното” може да ни предпази от атрофия на чувствата, от отчуждение и загуба на идентичност, от тривиалността на масовата култура. Но крещящите културни различия могат да бъдат също така и пречка при общуването, да стесняват хоризонта, да ни принизяват до ограничен провинциализъм. Следователно, наследените общокултурна и кинематографична традиции трябва да се преформулират и да се възпроизведат по новому. (Има автори, които напомнят, че в Европа и в частност, на Балканите все още има прекалено силни национални идентичности, крещящи културни разлики). Не става дума за обезличаване, а за друга мяра на самобитност, без наивен традиционализъм и любуване пред архаичното. Киното ни трябва да черпи от народната култура, но като я прави жива, а не я превръща във фолклор, още по-малко в туристическа екзотика. Необходимо е извършването на делокализация и релокализация едновременно, ново усилие, нова гъвкавост. Иначе казано, не просто да се доверяваме на “кръвта”, а да търсим нова гледна точка към себе си, та дори да проявяваме самоирония, като не разбираме това във всекидневния смисъл, т. е. като подигравка и самоунижение, а като “отстранение”, необходимо за новото самопознание.
Влизането ни в Европейския съюз ще ни обезпечи по-уверено приобщаване към общия процес на глобализация. Вече може да се твърди, че той е съпроводен с глокализация. Тоест, глобализация и локализация едновременно. Другото име на глокализация е уедрена регионализация. Както шеговито се изрази неотдавна Питър Гринауей, “голямото световно село” се дели на няколко по-малки. В такъв смисъл трябва да се разглежда и съвременната новоформираща се, новоосъзнаваща се европейска общност. (В други пропорции ние трябва да мислим и за Балканската глокализация). Глокализацията е също съпротива срещу стихията на обезличаването.
Както е широко известно, процесът на глобализация през последните десетилетия изведе на преден план други кинематографии с мощна енергия, редом до които Старият континент, прощавайки се с дълго продължилия културен европоцентризъм, трябва да създава не високомерно затворено в традициите си и враждуващо, а просто алтернативно кино. И европейската култура като цяло, и киното в частност, би трябвало да влизат в контексти и взаимодействия с културите и кинематографиите от другите региони на света (не само североамериканската), равноправно участващи в създаването на новия световен киностандарт. Нито европейският реализъм може да е конкурентен, ако си остане такъв, какъвто е бил през 19. век, нито психологизмът да е същият като осъществявания от европейските киногении през 60-те години на 20. век, нито авторството след постмодернистичната практика е същото като някогашното. Впрочем, европейското кино, в което по-формално предстои да се интегрираме, вече изживява своята трансформация, макар и не в традиционно водещите страни, а в по-малките като Дания, Холандия, Белгия, Испания, в лицето на техни видни представители, сред които са Ларс фон Триер, братя Каурисмаки, братя Дарден, Педро Алмодовар и др.
Трансформацията на европейското кино, а и на всяка европейска кинематография поотделно е въпрос на воля и мисъл, на организация и стратегия. Процесът следователно трябва да се направлява. Разбира се, не като идеология – мрежа от предписания и правила, а като творчески проект, като естествен и осъзнат избор. Разбираемо е, че с новата задача по-добре ще се справят кинематографии, които по-успешно решават въпросите на киноиндустрията си като цяло. По-тежко ще е за такива като нашата, която е доведена почти до нулевата точка.
Но… не от елементарно търсене на оптимистична нота, а напълно убедено ще дам български примери за успешно решаване на проблема. От групата на демонстриращите добри съвременни кинематографични качества произведения, каквито са и филмите на Станимир Трифонов, Петър Попзлатев, Красимир Крумов, Георги Дюлгеров и др., ще избера онези, които, струва ми се, най-убедително показват ново и по-гъвкаво отношение именно при експониране на народностното и етнокултурното.
Ако е вярно, че един от най-характерните белези на глобализацията е превъзмогването на границите между националните държави, то нашият “Подгряване на вчерашния обед”(режисьор Константин Бонев), е сред онези, които най-убедително показват как променящите се в миналото национални граници са рязали като гилотина човешките съдби, особено често и бързо на места ветровити като нашия Балкански полуостров. При това филмът е предпазен от едностранчивост, от националистично пристрастие и несъмнено е от тези художествени произведения, които помагат да се обединяваме, освободени от бремето на историята и от предразсъдъците си един към друг.
С много добри, оригинални кинематографични средства “Писмо до Америка” (режисьор Иглика Трифонов) осъществява доста сложна дискусия на тема “човекът в глобализиращия се свят”, “човекът между своята и чуждата култура”. Добре е да се подчертае, че авторите му не ни предлагат предишните форми на митопоетиката, а ново завръщане към началата чрез по-дълбока копка в първичните (етнически) пластове на културата, което несъмнено е един от модусите на обновлението.
В “Мила от Марс” (режисьор Зорница София) откриваме именно онази трезвост, отстраненост, гъвкавост, по-хладно, по-рационално, а не наивно-патетично отразяване както на съвременното ни битие, така и на народната култура в по-тесен смисъл, за които по-горе стана дума.
* * *
Добрият зрителски прием на изброените филми е още едно потвърждение, че европейският, а и световният успех на киното ни е постижим чрез нова идентификационна стратегия, чрез ново самопознание, чрез обновено екранно самоизразяване.
Във всеки случай несъмнено е, че и европеизацията, и глобализацията като цяло ще имат необходимост от киното, един от най-ефикасните инструменти както за идентификацията на културите, така и за общуването и взаимодействието между тях. Затова сме безусловно длъжни да създаваме наше собствено, българско кино.
Ние от киното европейци ли сме?
Светла Иванова
филмов критик
Няма спор, че България е в Европа – в географско отношение. Във всяко друго отношение нещата не са така безспорни. Щом казваме, че вървим към Европа, че предстои да се присъединим към Европа, че сме избрали европейския път – това означава, че се намираме някъде извън зоната на европейското пространство.
Само за две-три десетилетия след Освобождението България успява да стопи огромна част от културната дистанция, която я е отделяла няколко столетия от страните с богато културно натрупване в Централна и Западна Европа. Яворов умира 1914 година, Димчо Дебелянов – през 1916! Знаем колко силно са били свързани с френския символизъм, но и колко мощно са преработвали влиянията му, създавайки стихове, самостойни и в много отношения равностойни на образците, от които са се възхищавали.
През ноември 1918 година, в деня, когато е подписано примирието след опустошителната Първа световна война, Клод Моне започва създаването на един проект, с който иска да изрази своята покруса от войната и бавното възстановяване на смазания европейски дух. В един цикъл от продълговати пана, които могат да се видят и днес в подземието на изложбения дворец “Жьо дьо пом” в Париж, Моне разказва за тази европейска трагедия и за плахото пробуждане след нея с многобройни изображения на водни лилии, рисувани в различни часове на деня и нощта. Дори човек да не знае повода за създаването на този живописен цикъл, не може да не усети раздиращата болка, с която са били нарисувани едва проблясващите в мрака лилии върху виолетово-черните води на нощното езеро и зараждащата се надежда с първите лъчи на утрото.
Оказва се, че точно по същото време – в същите седмици и месеци след края на Първата световна война, Йордан Йовков пише своята повест “Жътварят”, в която дава израз на същата вътрешна потребност да разкаже без нито един войник, окоп или изстрел историята за човешкото падение във войната до дъното на омразата, озлоблението и порока, за да изведе своя герой от преизподнята в едно изпълнено с надежда утро на полето, огряно от първите лъчи на слънцето.
Какво изумително сходство на творческия акт у двама художници, толкова далеч един от друг и толкова духовно близки като отношение, подход и метод към едно и също събитие, разтърсило ги в еднаква степен в две различни изкуства, в двата края на Европа...
Не се учудваме на подобни сходства между явления, художествени течения и тенденции, които възникват и се развиват едновременно в няколко западноевропейски страни. Изненадваме се по-скоро, когато откриваме примери за подобно сходство в българското изкуство, на което ние сме съвременници. Преди нас България е била част от това европейско единство, но след Втората световна война насилствено е извадена от европейския културен контекст, за да бъде вкарана в руската идеологическа орбита, без право на политически, икономически и духовен избор.
Наред с другите изкуства, но в по-голяма степен от тях, киното ни се превръща едновременно в обект и инструмент за идеологическа манипулация. И забележете – радвахме се дори на плахите отгласи от процеси оттатък, които долавяхме от разстояние, но нямахме възможност да споделим. С малки изключения това ни обричаше на вторичност, подражателност и провинциалност.
И днес мнозина от хората с филмови професии у нас с умиление се обръщат назад към времето, когато в България се произвеждаха по 20 и повече игрални филма годишно. Но в това впечатляващо за размерите на страната ни производство (общо някъде около 500 игрални филма до 1989) киното ни изпълняваше предимно пропагандни функции и само в редки случаи можем да говорим за филми като за истински произведения на изкуството.
В рамките на настоящия проект са включени 12 български заглавия, които, макар и създавани в условия на диктатура, отстояват общоевропейски ценности. Но даваме ли си сметка, какъв нищожен процент са те от българското социалистическо филмово наследство, което в преобладаващата си част работеше против тези общоевропейски ценности, противопоставяше им изопачени тълкувания на близката и далечната ни история, разполагаше нравствените конфликти в предпоставено партиен контекст.
Разбирането за творческа свобода се простираше до това, че до неизбежния комунист-идеалист се допускаше появата и на комуниста, осребрил “святата” идея, в която впрочем отдавна никой не вярваше. Нравствената победа обаче така или иначе си оставаше за комуниста-идеалист. Като си помисли човек, че дори за тази жалка схема са се водили тежки битки – достатъчно е да споменем дългогодишната забрана над филми като “Животът си тече тихо” или “Прокурорът”. Знаем за страданията, понесени от авторите им, но не бяха ли тези техни човешки и творчески премеждия, които ни приобщаваха в по-голяма степен към тези филми, отколкото общочовешките ценности, представени в тясната риза на класово-партийната предпоставеност. За ценности и добродетели можеха да спорят само партийни членове – безспорният предател неизбежно беше буржоазният интелектуалец или който и да е там класово неосъзнат елемент извън партийната среда. Не остана незасегнат от тази идеологическа манипулация и свещената крава в българското кино – “На малкия остров” на Валери Петров и Рангел Вълчанов – иначе един неоспорим връх на кинематографично майсторство.
Преобладаващият жанр в българското кино беше така наречената “антифашистка драма”. Не се обсъждаше въпросът имало ли е изобщо фашизъм в България. Не се обсъждаше характерът и обемът на така наречената антифашистка съпротива. Цялата ни близка история беше представена предимно като сблъсък между фашисти и комунисти. А знаехме, че в действителност такъв конфликт не е бил определящ за българското общество преди и по време на войната.
Какво става с ценности като свобода, достойнство, смелост, доверие, доблест, когато цялата тази пирамида от добродетели е поставена на фалшива основа, когато реалността е подменена с грубо скования декор на едно идеологически конструирано битие? Резултатът е, че тези филми днес не могат да се покажат в Европа. Представяте ли си, как биха реагирали зрителите на някой западноевропейски фестивал, ако видят в ретроспективната програма апологията на тероризма в “Черните ангели” на Въло Радев? Терористичният акт от 1925 година в църквата “Света неделя” само привидно е осъден в “Допълнение към Закона за защита на държавата” и в “По дирята на безследно изчезналите”, но няма и сянка от авторско съмнение в чистотата на подбудите на атентаторите, представени като мъченици. Това са филми, изградени върху преобърнат ценностен фундамент, филми, които днес биха вървели с успех из тренировъчните лагери в някои арабски страни, но не и в Европа.
Някой ще каже: Това са трагични герои. Убиват, но и самите те загиват до един. Ние пък ще попитаме: Не загинаха ли до един и арабските момчета в самолетите от 11 септември? И те ли са трагични герои?
Не са! Защото трагичен е герой, който търпи поражение в борбата си за кауза, отговаряща на критерия за споделена ценност. Ако приемем, че за нас, европейците, примерно човешкият живот е споделена ценност, то няма как да обявим за трагичен герой човек, който не цени живота – нито чуждия, нито дори своя.
Защо ирландците могат да правят сложни портрети за водачите на ИРА в миналото и днес, а нашите историци бранят като лъвове иконописните образи на нашите борци за освобождение на Македония в кинодокументалистиката? Те упражниха пълновластен контрол и преди две години, когато с една документална поредица се отбеляза 100-годишнината от Илинденско-Преображенското въстание. Тогава станахме свидетели, как режисьорът Атанас Киряков загуби битката с историка-автор на сценариите с активното безучастие на историците от Комитета по честването и отговарящите за проекта в БНТ.
Десетте божи заповеди са в основата на съвременните европейски ценности, но в развитите европейски демокрации вече не се налага да се припомня всекидневно: Не убивай; Не кради; Не лъжесвидетелствай против ближния... Нарушителите на тези библейски принципи са в графата криминални случаи и с тях се занимава съдът. Или екшънът, предназначен за по-посредствена публика. А съвременното европейско общество се опитва да се организира около ценности, отговарящи на един по-напреднал стадий на социално устройство, като свобода, равенство пред закона, неприкосновеност на частната собственост, човешко достойнство, толерантност... И дори тези неоспорими ценности не са еднозначни, влизат в сложни взаимодействия помежду си, подлежат на интерпретация...
Любовта е в основата на християнската ценностна система, но колко варианти на любов, включително любов, отричаща самата себе си, откриваме в последния филм на Бергман “Сарабанда”... Милосърдието и грижата за ближния също е в основата на общото за европейците християнско самосъзнание – но колко богат и сложен е анализът на англичанина Майк Лий във “Вера Дрейк” – един филм, разкриващ невероятната уязвимост и застрашеност на тази ценност в съвременния ни живот.
Докато има българи, които не гледат такива филми или не ги разбират, а се чувстват комфортно пред телевизора вечер с поредната серия “На всеки километър” под мотото “Посвещава се на Българската комунистическа партия”, това ще означава, че сме извън европейския културен контекст, че не споделяме европейските ценности, че сме в зоната на Путин и не сме готови за Европа.
Сега се говори за един монументален културен проект “Пътят на царете”, който да създаде туристическа атракция у нас, подобна на гробниците на фараоните в Египет. Делото на Людмила Живкова с програмата “1300 години България” отново е в подем. Ако през 80-те години филмите, създадени в рамките на тази програма, бяха получили адекватната си оценка за явления, подменящи българската историческа идентичност с някакъв вид “културно инженерство”, днес нямаше да сме изправени пред нова вълна от тази безвкусна националистична мегаломания. Убедена съм, че такива скъпо струващи начинания не ни приближават към Европа, а напротив – затвърждават образа ни на предградие.
Когато у нас се създаваха “Аспарух” и “Борис Първи”, унгарците правеха филми за раните в своята история, анализираха едновременно в пет или шест филма трагизма на унгарското въстание от 1848 година за независимост в Австро-унгарската империя, за да се доберат до автентичните корени на своята днешна идентичност. В този смисъл много по-голям принос за нашето самопознание имат филми като “Мера според мера” на Георги Дюлгеров, телевизионният сериал на Шаралиев за Априлското въстание, документалните филми на Юли Стоянов за българското Възраждане, а в по-ново време двата филма на Атанас Киряков “Оцелелите” и “Обречените”, както и зрялата документалистика на Светослав Овчаров във филмите му за Коста Паница, за Стамболов, Фердинад и Константин Стоилов...
Ще попитате – какво разпространение могат да имат тези филми в Европа, достатъчно интересни ли са те за широката европейска публика? Тук предлагам една теза за дискусия: Струва ми се, че тези филми имат известни шансове в прожекции за по-тесни кръгове любознателни европейци и в специализирани канали, като “Арте” например. Но много по-важно ми се струва, че такъв род филми са страшно важни за превръщането на самите нас, българите, в хора с европейско самочувствие. С такива филми самите ние се учим да мислим по европейски за себе си и се подготвяме да разбираме по-добре идентичността на другите.
Тук е моментът да отбележа, че трябва да правим разлика между филми, създавани за общоевропейско ползване - трябва да се стремим към този общоразбираем образен език! - и проекти, особено в областта на историческата документалистика, които дълбаят в европейското многообразие и търсят един друг разрез в аудиторията на по-любознателния и просветен национален и европейски зрител. Това обаче в никакъв случай не трябва да е оправдание за слаби, измъчени или претенциозни проекти, които поради липса на качества, поради регионален и провинциален характер, не могат да прескочат националните ни граници, но нямат шанс и у нас да изпълнят определено културно предназначение. Това разграничение е тънко, но съществено. Тук не става дума за два филмови езика – национален и общоевропейски, а за спечелване на два кръга зрители – по-тесен, просветен, любознателен и взискателен от една страна, и по-масов от друга. Когато искаш да изложиш една по-нюансирана теза за исторически процес, епизод или личност, не трябва да си задължен да предлагаш всеки път и базисна информация за географското положение на България и основните дати и личности в нейната история. Но пък нали в Европа трябва да узнаят кой е Левски, какво е Съединението и защо ние, българите, празнуваме деня на Кирил и Методий... Изобщо пред прага на Европа съчетанието на тези два подхода е доста трудна задача, но трябва да сме наясно, че в отделни случаи то е и невъзможно. Въпрос на мярка и критерий за подбор и предварителна оценка на проектите. Както и на съответната програмна политика на обществената телевизия.
След по-близката и по-далечна история в българските филми, създавани в периферията на Европа, искам да хвърля и един бегъл поглед върху ценностните ориентири в съвременната тема. Дълго време там цензурата беше най-здрава. Достатъчно е да си припомним съдбата на един великолепен филм – “Понеделник сутрин” на Христо Писков и Ирина Акташева – който 20 години стоя заключен в България, а преди три години с лекота намери мястото си в панорамата на европейското кино от 60-те години на Берлиналето сред едно съзвездие от култови филми. (Знаете какъв разцвет преживя европейското кино през 60-те години! И с каква селекция е трябвало да се преборят “Понеделник сутрин” и “Бялата стая”, които бяха включени в тази елитна програма.) В България обаче не един и два подобни филми бяха обявявани за ерес, с което периодично се даваше ясен знак, че подобни явления не само няма да се толерират, но дори напротив – авторите им най-строго ще се санкционират. Така че у нас свободното изграждане на ценностна система на територията на съвременната тема методично беше възпирано. Разбира се, че имаше многократни опити за изричане на истини и полуистини, но като че ли с пълен глас истината прозвуча и като централна тема във филма на Волев “Да обичаш на инат”. В онова време на шепот и озъртане, този филм се възприе като акт на възвърнато социално достойнство.
През 70-те години с темата на Георги Мишев за миграцията на хората от селото към града българското кино намери коридор за проникване в света на съвременните ценности – и то, за да коментира разрухата в традиционната ценностна система на българина, изтръгването му от оцелялата през вековете патриархална нравствена норма, без алтернативен морален ориентир в живота на града. Не без препятствия и трудности, филмите на Людмил Кирков и на Еди Захариев уловиха българския вариант на един общоевропейски процес на ценностно объркване с неговите социални и духовни последици. В този период, въпреки изолацията от нормалния свят, българското кино беше в Европа.
По-късно, вече през 80-те, с “Аз, графинята” Петър Попзлатев прояви чувствителност за катаклизмите на 68-ма година в Европа и тяхното драматично отражение върху съдбата на онези българи, които в поведението си бяха дръзнали да пренесат нещо от бунтарското непокорство на европейската младеж на българска почва. В общи линии обаче, България, а оттам и българското кино, остана встрани и от този разтърсващ общоевропейски катаклизъм (имам предвид събитията от 1968 в цяла Западна Европа и в Чехословакия). А това беше - за добро и за зло - истинска революция, разместваща ценностни пластове в живота и мисленето на почти всички европейци – без българите.
Като говорим за европейската перспектива на българското кино, мисля, че с особено внимание трябва да отбележим 1988 година. Тогава почти едновременно се появиха дебютите на Иван Черкелов, Людмил Тодоров и Светослав Овчаров. Нека не ви звучи пресилено, но те - а към тях с по-късна дата бих прибавила Красимир Крумов, Димитър Петков-Пух и Иглика Трифонова - смениха посоката на българското кино. При всички разлики в авторския им почерк, за мен това е първото компактно интегрирано в Европа българско филмово поколение. Още преди падането на Берлинската стена тези хора бяха отхвърлили лъжите на социализма и надхитрянето със системата. Макар и в конкретни социални условия, те пренесоха тежестта изцяло върху екзистенциалната драма и върху личната отговорност на индивида в опазването на определен нравствен кодекс.
Едно от възможните определения за човека е “Животно с ценностна система”. Ако отпадне ценностната система, остава животното. Този процес на деградация проследява филмът на Иван Павлов “Съдбата като плъх” по сценарий на Константин Павлов. Преди него особено ярко беше защитена тази тема в “Парчета любов” на Иван Черкелов, а неотдавна и в “Емигранти” на Людмил Тодоров.
Личната и национална идентичност винаги е била в сърцевината на авторския интерес на Рангел Вълчанов – особено в “Лачените обувки на незнайния войн”, в документалния филм за Гена Димитрова, както и в съвместното му творчество с Радичков в театъра и с Георги Данаилов в киното. Рангел е неподражаем майстор в сглобяването на нестандартни елементи в едно невиждано цяло, в което всеки българин може да разпознае себе си и всеки не-българин да се ориентира безпогрешно в общите и за него идентификационни кодове. С редкия си усет за уникалното, в своя шедьовър “Лачените обувки” Рангел успява да разположи образните си находки в общовалидни категории на човешкото битие. Изреждайки подчертано интимно детските си видения, той говори за красивото и уродливото в българската, но и във всяка друга традиция. Без да престава да бъде себе си, Рангел с еднаква лекота снима в България, в Чехия и в Индия... Или както ми каза в един разговор македонският писател Миле Неделковски (сценарист на филма “Подгряване на вчерашния обед”): “Или си някой някъде, или си никой никъде”. Рангел е в България и в света едновременно – защото е някой. А това означава ти да си имаш подчертано своя ценностна система, която да се чете навсякъде.
Някои си мислят, че европейските ценности са нещо като дивите патици край Темза, Сена или Рейн. Но те повече приличат на пощенски гълъби за обмен на кодирани съобщения. Летят навсякъде и задължително си имат по един стопанин, който да ги отглежда, храни, дресира и развъжда. Само че у нас те бяха подложени на методично изтребление по силата на чл.1 от предишната конституция. Сега наоколо кръжат предимно някакви крадливи, кресливи и лъжливи мършоядни птици, а децата със здрав инстинкт са се вторачили в кукумявката на Хари Потър, Хедвиг. Ако беше жив Радичков, сигурно щеше да каже: “Вампирско време!” и щеше да се качи да си нахрани гълъбите...
Европейското кино – перспектива без алтернатива
Павлина Желева
филмов критик и продуцент
За да се опитаме да формулираме една по-обобщена характеристика на онази част от световното кино, което днес наричаме "европейско", ми се иска да припомня някои ключови моменти от развитието му. Надявам се, че краткият ретроспективен преглед ще помогне на аудиторията още веднъж да се убеди, защо и как киното в Европа е станало това, което е. Затова не бих искала да пропусна самото начало:
През 1896 година се осъществява първата демонстрация на изобретението на "Lumiere Pere et Fils", наречено от самите тях кинематограф. Благодарение на невероятния успех на изобретението трима французи започват усилено да се занимават с производството и показа на филми - един артист на име Жорж Мелиес и двама бизнесмени - Шарл Пате и Леон Гомон. За около петнадесетина години дейността им завладява целия тогавашен пазар. Като резултат, през 1910 година само френската фирма "Пате" владее над 50% от него, а три години по-късно 85% от световните екрани са доминирани от френското кино.
По същото време започва структурирането на американското кино и концентрирането му на Западния бряг. Дейвид Уорк Грифит решава да се ориентира към пълнометражно кино и много бързо този формат става норма на производството.
Първата световна война бързо затваря вратите на френското кино. Със заповед на правителството е спряна всякаква активност, а фабриките за производство на филмовата лента "Пате" във Венсан са преобразувани във военни. През 1915 година френското правителство отново разрешава снимането на филми, но само на такива, които могат да изпълняват пропагандни задачи. Едва в края на войната филмопроизводстово бавно започва да поема дъх.
Междувременно САЩ вече са заели мястото на Франция от 1913 година на световния пазар. Благодарение на тримата "велики": Чарли Чаплин, Дейвид Грифит и Сесил де Мил американското кино триумфира навсякъде. 1920 е годината на окончателната победа на американското кино. Във вътрешен план се случва нещо уникално – продуценти и разпространители се сдружават като начело на бъдещата мощна асоциация е избран човек на име Уил Хейс, чийто статут в рамките на държавата е равен на статута на министър. В по-ново време този пост неизменно е заеман от популярния в средите на световното кино Джак Валенти.
Първата държава, която още през 1920 година решава да се противопостави на американската инвазия, се оказва Германия. Именно там се заражда идеята за въвеждането на защитни квоти на националното филмопроизводство. Благодарение на тях за известен период от време немското кино завоюва първо място в света. Тези усилия не остават без противодействие – Холивуд започва да провежда активна политика на привличане и на ангажиране в американското филмопроизвоство на известни немски имена като Любич, Мурнау и други.
Втората държава, която решава да въведе прогресивна квота за защита на националното си кино, е Великобритания. Това решение се изразява в гласуван от Парламента указ ("Cinematography Film Act"), който разпорежда плавно увеличаване на годишния ръст на националното филмопроизводство от 7,5% пазарен дял през 1927 на 25% през 1935 година, като изпълнението на този указ се съблюдава изключително стриктно.
През 1927 година към идеята за въвеждане на квоти се присъединява и Италия като решението е 10 % от екраните на страната да показват италиански филми.
1928 година е белязана от невероятните усилия на Франция да защити родното си кино пред лицето на огромното американко филмопроизводство. Френските власти решават: срещу всеки закупен от американците френски филм, те придобиват правото да разпространяват във Франция девет нови американски заглавия. Крайният резултат обаче е плачевен: през 1928 година срещу 270 американски заглавия, разпространявани във Франция, само 30 френски филма биват продадени в САЩ. Продадени, но не и показвани...
Битката между американското и европейското филмопроизводство става още по-ожесточена след въвеждането на звука. Френското правителство се нагърбва с нова ограничителна квота: не повече от 140 американски филма годишно могат да бъдат показвани на територията на Франция и то само при условие, че са дублирани на френски език. Що се отнася до американските филми в оригинална версия, то такива могат да бъдат показвани само в пет киносалона на Париж. Според споразумение, сключено между Франция и Германия през 1934 година, дублираните на френски език немски филми не могат да бъдат повече от 20 за година, а показът на немски филми в оригинална езикова версия не може да се извършва в повече от 15 киносалона в цяла Франция.
Благодарение на художествените си качества едва през втората половина на 30-те години френското филмопроизводство надига глава и започва да осъществява увеличаващо се търговско присъствие на американския и световния пазар.
По време на Втората световна война френското филмопроизводство вече заема 85- 90% от националния пазар. През 1945 година по чисто политически и психологически причини американското кино започва да се завръща във Франция. В този период се случва истинско чудо: не друг, а самите американци желаят възстановяването на установените преди началото на войната квоти, които в този момент им изглеждат повече от изгодни. През периода 1945 – 1946 се формира завишен интерес към качествени американски филми.
За да се усети значението на мястото, което киното заема в политическото пространство на онова време, е необходимо да се спомене следният факт: през 1946 година правителствата на САЩ и Франция сключват договор за предоставянето на заем от САЩ на Франция, с цел възстановаване на щетите, понесени през войната. Става ясно, че сключеният договор е неизгоден по отношение на клаузата за защита на националното филмово изкуство. Френските професионалисти установяват, че почти половината от приходите от френски филми би била загубена, заради приетия американски натиск да се ограничи разпространението на френски филми във Франция. Това, което се случва впоследствие, не е плод на нечия фантазия, а документалистика в чист вид.
Краят на 1947 година бележи началото на истинска война с публичните власти. На 4 януари 1948 година представители на всички професии в киното организират невиждан уличен протест, в който участват над 10 000 души. Историците отчитат безпрецедентния колективен акт в защита на националното кино. Масираният протест принуждава правителството да преразгледа постигнатите договорености с американците и да се смекчи натиска върху условията за разпространение на френски филми във Франция.
Резултатът е още по-впечатляващ и заради факта, че 1948 година се превръща в ключова не само за френското, но и за бъдещото европейско кино. През тази година, през месец септември е приет първият закон във Франция, който определя предоставянето на държавна помощ на националното кино, закон, който по думите на специалистите, дава възможността на това кино да преживее първия век на своето съществуване. От това време датира и въвеждането на механизъм за събиране на такса, равняваща се на определен процент от всеки продаден в киносалон билет. Тези такси започват да се акумулират във фонд, подпомагащ производството на френски филми.
През 60-те и 70-те години се налагат промени поради навлизането на телевизията и оттеглянето от киносалоните на почти две трети от традиционните филмови зрители. Настъпва обективна криза на т. н. "локални продукции", които поради натиска на телевизиите започват да се задъхват. Обвинението на някои историци към правителствата на европейски страни от ранга на Италия, Великобритания и в по-малка степен Германия е, че не осъзнавайки навреме икономическите проблеми на филмопроизводството в собствените си държави, правят възможно задушаването на киното като една от най-богатите форми на национална култура.
На фона на страни с по-малък обем на филмопроизводство като Испания, Португалия, Холандия, Белгия, Гърция, Дания, Швеция и Финландия през 80-те години Франция остава единствената държава, в която се провежда последователна политика за отстояване мястото на киното като най-важната част от наложилата се и като термин, и като практика аудиовизия. Серия от държавнически решения и мерки се случват във Франция, които реално допринасят за стабилизирането на националното филмопроизводство. В центъра на събитията се озовава сформираното през 1968 година Сдружение на филмовите режисьори. Именно то, през 1985 година, провокира приемането на закон за аудиовизията, изравняващ правата на телевизионните с тези на филмовите режисьори. През 1987 година следва приемането на европейска "Харта за защита на киното". Действията на представителите на различни професии стават все по-синхронни и организирани, като целта на всички е една – защита на европейското кино. Установява се и система за финансово подпомагане на чужди продукции, като по този начин се въвежда принципът на копродукциите.
В края на 80-те години американското кино вече е успяло да придобие характер, вид и съдържание на онова, което европейски анализатори формулират като "изкуство на развлечението за изкуството на развлечение". Видно е, че този израз е игра на думи с познатото определение "изкуство за изкуството". Видно е също така, че в него се съдържа много от горчивото съжаление на европейските специалисти по повод все по-настоятелното превръщане на киното в продукт, отдалечаващ го от времето на "авторското кино". Що се отнася до икономическата ситуация на европейския филмов пазар, тя е категорично ясна - в зависимост от териториите американските филми, заемат между 70 и 90 % от този пазар.
В началото на 90-те години два фактора предизвикват нови сътресения между САЩ и Европа. Първият е свързан с анализа на състоянието на квотите във Франция и последвалото от този анализ заключение, че практическото им изпълнение е почти напълно изчезнало. Решението за връщането и стабилизирането на квотния принцип този път се въвежда и спрямо телевизионните канали. Взема се решение за прилагането на квоти, движещи се между 40 и 50%. Телевизионните канали в самата Франция, а постепенно и в другите европейски страни, биват задължени да показват на малките си екрани европейски продукти в рамките на вече определените квоти.
Що се отнася до втория фактор, то той е свързан с преговори в GATT, по време на които САЩ упражняват силен натиск върху европейските правителства. Те желаят постигането на споразумение за свободен обмен на филмови и аудиовизуални продукти, базирайки се на становището, че същите са търговски стоки, подобни на всички останали. Упражняват натиск върху европейските протекционистични квоти, като той достига до безпрецедентно искане: приетият през 1948 година "Филмов закон" да бъде доброволно изваден от законодателното пространство на Франция. Резултатът от тези събития довежда до категоричното разделяне на двете позиции: от една страна, американската, която прави всичко възможно не само да конкурира европейските филмови продукти, но и да завладява европейски филмови пазари. От друга – европейската, която прави всичко възможно не само да съхранява собственото си филмопроизводство, но и да ограничава агресивното завладяване на собствените си територии.
През втората половина на 1993 година, в един от поредните преговорни кръгове на GATT европейците съобщават позицията си за дефиниция на киното, квалифицирайки го като "културно изключение". В този смисъл киното на Европа получава своя окончателен политически статут, базиращ се на двойнствения му характер, обединяващ творчество и индустрия. Киното бива признато и за най-значимата част на аудиовизуалната индустрия.
Като цяло резултатът от времето на 1993 е твърд и непроменим. Нито една от страните не отстъпва от позициите си: американците продължават агресивното си поведение към европейските и световните пазари, а европейците продължават да отстояват правото си да се отбраняват.
Позволих си да направя този кратък исторически преглед на еволюцията на американо-европейските отношения на терена на киното, тъй като цитираните в него данни недвусмислено показват причините за формирането на защитна позиция по отношение на въпроса, който ни занимава, а именно въпроса за "европейските ценностите". В този смисъл, така наричаната от специалистите пост - GATT епоха, е от съществено значение за нас.
Американо-европейските преговори в рамките на GATT допринасят твърде много за изостряне чувствителността на правителствата на редица европейски държави към стабилизиране отношението им към киното. В рамките на Европейския съюз, към който ние се стремим, това отношение се изразява в обща политика към цялостната аудиовизуална индустрия и към киното като нейна най-съществена част.
В този смисъл ми се иска да дам няколко примера, включени в един от ключовите рамкови документи на Европейския съюз, а именно "Комюнике на комисията към Съвета на европейския парламент, към икономическия парламент и към регионалния комитет по някои правни аспекти, свързани с филмови и други аудиовизуални произведения" (26.09.2001). Още в самия увод на документа четем: "Аудиовизуалните и в частност, филмовите произведения играят важна роля във формирането на европейските идентичности, както по отношение на общите аспекти, споделяни в цяла Европа, така и по отношение на културното многообразие, характеризиращо нашите различни традиции и истории. Поради широкото им влияние в обществото те представляват основен елемент за доброто функциониране на нашите демокрации. Те също така стоят в сърцевината на промените, идващи като резултат от развитието на информационното общество: новите технологии предоставят нови възможности за насърчаване на културата и опазването на културното наследство, както и за увеличаването на взаимното разбирателство в Европа."
По-нататък четем: "Основна задача на регламентирането в аудиовизуалния сектор се състои в запазването на определени цели от обществен интерес като плурализма, културното и езиковото многообразие и защитата на малцинствата."
Що се отнася до рамковите механизми, то те са формулирани, както следва: "Ключови европейски инструменти, специално разработени в тази област, са: Директивата "Телевизия без граници" - що се отнася до регулаторните аспекти, и Програмата Media Plus - що се отнася до подпомагащите механизми, като главната им цел е да позволяват на европейските компании от сектора цялостно да се възползват от единния европейски пазар."
Що се отнася до общата ориентация на комисията по отношение на държавните помощи за филмовия сектор, то там е указано, че всяка страна-членка на Европейския съюз трябва да провежда многообразни мерки за финансово подпомагане на аудиовизуалното производство на филми. Освен това, ясно е подчертано, че "финансовото подпомагане е концентрирано в творческите и производствените фази на филмопроизводството и обикновено съществува под формата на субсидии или на авансово предоставени помощи."
Що се отнася до конкретната обосновката на необходимостта от тези мерки, то тяхната съвкупност е насочена както към културни, така и към икономически съображения.
На 16 март 2004 следва публикуването на официално продължение на горния документ. Нека видим накратко за какво става дума:
Категорично се препотвърждава жизнено важното значение на системата на държавни мерки за подпомагането на европейската филмова култура. Като второ жизнено важно условие е добавена необходимостта от опазване на филмовото наследство. Препотвърдено е становището, че като цяло европейското кино се намира в състояние на силен икономически натиск. С оглед на тази констатация е взето решение да се проведе сериозна работа, свързана с анализа на състоянието на системата за подпомагане на аудиовизуалното производство в рамките на Европейския съюз, като е фиксирана и крайна дата за въвеждане на нови мерки - 30 юни 2007.
Позволих си да направя тази екскурзия от факти и постановки, за да може по-добре да се усети историческият контекст на зараждането и развитието на защитните рефлекси към европейските ценности, както и духа на тяхното съдържание към днешна дата.
Очевидно е, че аудиовизуалната политика на Европейския съюз е политика изцяло насочена към съхраняването на културните ценности на отделните нации и то в контекста на специализирани икономически мерки в пазарни условия. Тя е сложен конгломерат от взаимодействия между публични източници за финансиране и приходи, придобивани от пазарната експлоатация на самите филмови продукти. Във всички случаи тези взаимодействия придобиват своето конкретно измерение само в контекста на цялостна и синхронизирана национална политика по отношение на аудиовизуалната индустрия и в частност, на киното като най-съществената му част.
Задължение на всяка страна-членка е да създава възможно най-благоприятните законови и пазарни рамки за поддържането на националното си производство. В семейството на по-старите страни-членки този въпрос изобщо не подлежи на коментар, тъй като той представлява част от политическия и културния престиж на тези държави. Създаването, разпространението и промоцията на качествени национални филми е въпрос от първостепенно значение.
Какви са най-общо резултатите от казаното досега по отношение на самите филми?
Резултат номер едно: европейските филми съществуват в условията на икономически протекционизъм. Всъщност, те продължават да съществуват поради и заради него. Този протекционизъм се изразява в опитите за установяване на икономически правила за поведение. Основанието за тяхното съществуване е в необходимостта да се подпомага съхраняването на основните духовни ценности на европейския континент.
Резултат номер две: нараства броят на финансовите източници, чиято мисия е да предоставят средства за производството на европейски филми. Тези източници могат да са национални, те обаче могат да бъдат и извън национални. Големият брой копродукции между европейски държави доказва това.
Резултат номер три: европейските автори и режисьори повече от всякога досега се адаптират към конкретните изисквания на конкретните източници за финансиране. В този смисъл необходимостта от адаптацията е по-голяма, отколкото по време на разцвета на авторското кино, например.
Резултат номер четири: сериозният търговски превес на американски филмови продукти на световния и в частност, на европейския пазар, влияе на европейската филмова образност, която все по-трудно генерира собствена специфична оригиналност, инспирирана най-вече от художествена енергия. Поради тази причина се наблюдават повече "изригвания" на отделни филми, а също и на отделни режисьори, които обаче трудно могат да бъдат обединени в различни естетически течения от типа на италианския неореализъм или "новата вълна". Изключение в този смисъл прави датската "Догма", която независимо от усилията на група алтернативно настроени режисьори не успя да просъществува в своя първоначален вид повече от няколко кратки години. От друга страна, режисьори като Ларс фон Триер, Педро Алмодовар или Емир Кустурица се превърнаха в мярка за европейски филмов стил.
Резултат номер пет: Преобладаващата маса европейски филми наистина се превръща в основно средство за изразяване на национални културни чувствителности, които в своята съвкупност се превръщат в своеобразна колективна равносметка за състоянието на отделните езикови общности на европейското семейство. На мястото на естетическите категории се появяват географски: франкофонско кино, скандинавско кино, източно-европейско кино, балканско кино и пр.
Къде сме ние в този нов европейски филмов свят?
Тъй като мястото за подробен анализ на този въпрос е твърде ограничено, ще си позволя да направя някои най-общи констатации.
Що се отнася до ценностната ни система, разбирана най-вече като изразяване и защита на своеобразното българско светоусещане в киното, очевидно е, че за филмите, създавани преди 1989 година, тя не може да бъде обсъждана извън контекста на доминиращата идеологията на конкретната историческа епоха. В продължение на доста дълъг период от време българското кино съществува в условията на примитивна икономическа и духовна среда. Отчитането на този факт обаче не може и не бива да поставя цялото ни тогавашно кино в положението на единствен обвиняем за собствената му съдба. Духовните нагласи и енергии на времето в повечето случаи са били насочвани към изразяване на българска чувствителност към българските проблеми на българското общество. Или казано с други думи, то се е стремяло да отразява собствена културна идентичност. Основната драма на това отразяване е, че то се извършва в условията на затворена културна среда. Придобитите рефлекси на самозадоволяването с пълна сила започват да ни се отразяват след това.
Какви са най-важните последствия от това?
Първото бих определила като мъчително разделяне с обичайните критерии за самооценка. С упоритото нежелание спокойно да приемем факта, че тези критерии са загубили своята предишна значимост.
Второто е пряко свързано с мъчителното ни приобщаване към новата реалност на новото европейско кино. Романтичната носталгия към някакви наши представи за неговото минало се превръща в задържащ фактор за истинското духовно освобождаване.
Ако трябва честно да си отговорим на въпроса, къде сме ние в новия европейски филмов свят, то трябва да признаем, че все още сме там, където никога повече няма да бъдем. Иначе как да си обясним собственото ни съпротива към адаптирането ни към елементарните норми на европейските принципи за регулиране на филмовия и аудиовизуалния сектор?
Вярно е, че европейските икономически правила се оказаха по-сложни, отколкото си представяхме. Вярно, е че се изисква уникална комбинация от политическа воля, финансови ресурси и стабилен професионален интерес. Но е вярно също, че поне досега не сме дали собствени доказателства, че правим или поне се опитваме да правим неща, които, ако не са чак толкова мащабни, колкото ни се иска, то поне биха били достатъчни.
Самият факт, че не успяхме да се преборим за цивилизовано полагане основите на икономически механизъм, който поне малко да подобри финансовото положение на българското филмопроизводство, доказва това. Имахме прекрасна възможност да адаптираме част от елементите на добрата европейска практика към собствените ни условия, но не се възползвахме от нея. Проявихме и продължаваме да проявяваме упорита съпротива към осъзнаване на точното ни място на географската карта на Европа. Предпочетохме колебливо да се докосваме най-вече до външната фасада на стабилната постройка на развития европейски икономически модел. Отдадохме се на желанието си да живеем в унес и в самозахлас от дребните ни успехи и от още по-дребните ни амбиции.
Европейската икономическа система за поддържане живота на европейското кино е пряк резултат от политическото виждане на Европейския съюз за необходимостта да се отстояват принципите за защита на културните идентичности на страните-членки. В този смисъл ние нямаме друга алтернатива. Нямаме и не можем да имаме друг инструмент за самозащита. Колкото по-бързо прекъснем играта на привидности, в която сме се оплели и продължаваме да се оплитаме, толкова по-бързо ще се разделим със собствените ни заблуди.
Нека с "да" и с "не" си отговорим на няколко прости въпроса:
Преживявали ли сме тежки моменти, поставящи на кантар съдбата на българското кино? Да.
Успявали ли сме да преборим за отвоюване на достойно място на българското кино в ценностната система на държавата ни като цяло? Не.
Разполагаме ли с наследство от духовни ценности, които ни формират като нация със специфична култура и дух? Да.
Успели ли сме да ги направим достояние на останалите членове на европейското семейство? Не.
Извод: Тази цел трябва да е водеща за времето, което ни остава до приемането ни в Европейския съюз.
Не го ли направим, ще трябва да се сърдим единствено на самите себе си.
Авторското право – универсална ценност
Мария Палаурова
изпълнителен директор на ФИЛМАУТОР
Към проблема за авторските права, поставен в контекста на днешната дискусия, гледните точки биха могли да бъдат различни. Едно обаче е сигурно: не може да има дебат по въпроса дали авторските права представляват "ценност" – българска, европейска, общочовешка.
Авторското право, като част от основните права на човека, само по себе си представлява универсална, наднационална ценност.
От друга страна, провъзгласяването на авторското право и неговото съществуване се налага именно, за да бъдат защитени определени ценности - лични (от гледна точка на твореца) или обществени (от гледна точка на публиката). Съображенията, които оправдават възникването на авторските права, са свързани с идеята за налагане на справедливост, заплащане на труда на автора и подкрепа на неговия стремеж към творчество, с интересите на обществото за осигуряване на неговия икономически прогрес и културно развитие.
Темата за авторските права в международен аспект надхвърля рамките на Европейския съюз и може да бъде разглеждана по-широко – авторските права като ценност в световен мащаб. Тази категория права са признати от множество международни актове, приети още през 19. век, преди възникването на идеите за европейските общности и ратифицирани до днес от държави от целия свят. За всеки етап от развитието на международното авторскоправно законодателство e характерен стремежът към хармонизация, към сближаване, към установяване на общи правила и процедури. Тъй като правата върху интелектуалната собственост по принцип имат териториален характер, при засилването на международните контакти, на търговския и културен обмен между нациите, възниква необходимостта правата на гражданин на една държава да бъдат закриляни на територията на другата. Налага се да бъде осигурено едно постоянно ниво на защита, от което творците могат да се ползват във всяка страна, в която се показват техните произведения. Така през 1886 г. се стига до подписването на Бернската конвенция за закрила на литературните и художествени произведения. Този международен акт си поставя две цели: от една страна - да бъде осигурено еднакво третиране на чужденците и на собствените граждани на съответната държава, а от друга страна – да бъде определен един задължителен минимум закрила, който да бъде възприет от всяко национално законодателство, за да се избегнат случаите, в които граждани на държава с висока степен за защита на авторско право са ощетени от нивото на предоставена закрила на чужда територия. Съгласно Бернската конвенция авторско-правната закрила върху дадено произведение се поражда от момента на неговото обективиране в дадена форма, без да е необходимо да бъдат извършвани някакви специални процедури по регистрация – от момента на написването на книгата или на завършването на филма. Тъй като САЩ и някои други държави, чиито законодателства поставят формални изисквания пред възникването на авторските права, не се присъединяват към Бернската конвенция, през 1952 г. се подписва "конвенцията-мост' между европейското и американското законодателство, а именно - Универсална конвенция за авторско право. България е страна и по двете конвенции. Принципите, които са провъзгласени в тях, се прилагат с предимство в случай, че противоречат на нормите от вътрешното законодателство, съгласно правилото за приоритет на международните актове пред националните.
След създаването на Европейската общност, при все по-интензивните международни контакти, необходимостта от хармонизиране на авторско-правните законодателства на държавите-членки се засилва. Налагането на общите правила на вътрешния пазар и провъзгласяването на основните свободи, сред които свободата на движение на стоки и услуги в границите на Европейския съюз, превръщат авторските и сродните права в основен проблем, нуждаещ се от регламентация. През 80-те години на миналия век започва подготовката за създаването на т. нар. acquis communautaire в областта и за около 10 години е изградена основната законодателна рамка. Европейските актове и по-специално Директивите на ЕИО и ЕО, приети през 90-те, доразвиват съществуващите в международните конвенции принципи на авторско-правна закрила, като отчитат нововъзникналите форми на експлоатация на защитените произведения, все по-лесния обмен на авторските творби, особено в цифров вид, и възможностите, които Информационното общество предоставя за достъп до различните видове „продукти” на интелектуален труд и информацията като цяло.
Необходимостта от регулация се налага, за да бъде установен баланс между интересите на твореца, на създателя на интелектуалния труд, от една страна, и на ползвателите на резултатите от този труд, на обществото като публика и потребител. Защото, макар да се отчита ползата от провъзгласяването и защитата на авторските права с оглед осигуряването на възможности за развитие на личността и обществото, икономическите и социални промени, настъпили през последните години в резултат на обединителните процеси, и новите начини на общуване между хората, все по-често предизвикват въпросите:
· Не ограничават ли, всъщност, авторските права достъпа на широката публика до „продуктите” на интелектуалния труд на творците?
· Не затрудняват ли тези права търговския обмен?
· Не създават ли предпоставки за нарушаване правилата за конкуренция и свободен пазар?
Авторско-правната закрила се налага с цел установяване на баланс между разнопосочните интереси.
Защо на авторските права се отдава такова значение през последните години? Макар да са резултат на законодателна регламентация, авторските права имат и своето икономическо, социално и културно измерение. С развитието на общия вътрешен пазар постепенно нараства икономическото значение на интелектуалната собственост като цяло. За Европейските общности е важно да бъде осигурено безпрепятствено движение на стоки и услуги в рамките на външните граници на съюза. Авторът има право да разреши или да забрани определен начин на използване на неговата творба. Ако се окаже, че правилата, действащи в една държава-членка, се отличават от тези в другата, несъмнено ще възникнат пречки пред свободното разпространение на съответния продукт. Информационното общество още повече ще засилва възможностите за създаване, обмен и разпространение на защитени от авторско право обекти. Наличието на по-силна закрила в една от държавите може да създава предпоставки за неравнопоставеност и нарушаване правилата за конкуренцията. Ето защо, поради икономически съображения, за да бъде реализирана идеята за общ вътрешен пазар и с оглед да бъде надхвърлено териториалното действие на авторското-правните закони, се налага хармонизиране на националните законодателствата.
Авторските права са значими не само от икономическа гледна точка, но и от социална и културна. Създаването на гаранции за закрила на обектите на авторски права дава импулс на икономическите субекти да инвестират в дейности, свързани с интелектуален труд, което води до разкриване на работни места. От друга страна, авторско-правната закрила на т. нар "интелектуални продукти" стои в основата на Европейската културна политика, която подкрепя развитието на културите на държавите-членки и опазването на тяхното наследство, като същевременно стимулира междукултурното общуване за изграждане на европейско многообразие. Защото интеграция означава обмен – постоянна размяна на знания, духовни и естетически ценности, която размяна, от една страна, предизвиква текущите процеси на обединение, а от друга страна, се явява като техен резултат.
Днес интеграционните процеси в Европа са достигнали до етап, когато предишните "фактори на европейското единство" вече са изиграли своята роля и се търсят нови "сили на сцепление". Съгласно обобщението на доклада на Групата за анализ на духовните и културните измерения на Европа, създадена през 2002 г. по инициатива на Романо Проди, публикуван във в. Култура, брой 4 от 4.02.2005 г., "старите фактори на европейското единство вече не са достатъчно мощни, за да осигуряват истинско политическо единство и затова новите източници на енергия трябва да се търсят и намират в общата култура на Европа”. И още: „Европейската култура, онова отворено и постоянно преформулирано пространство, само по себе си не създава европейското единство. За това единство са нужни политическото измерение и породените от него решения. Но общата европейска култура позволява на политиката да превърне Европа в единна политическа цялост.”
С приемането на държавите-членки от последната вълна културното разнообразие в Европейския съюз се обогатява. Разширяването на Общността създава възможности за разнообразяване на общоевропейската култура, тъй като всяка нация внася своята историческа специфика, своите самобитност, традиция, идеи и стремления. Именно авторските и сродните права осигуряват ефективна защита и съхранението на елементите от културните богатства на нациите, което ги превръща в ключов фактор за провеждането на общата европейска политика. Резултатите на авторския труд – защитените обекти са т. нар. „културни продукти”, които носят белезите на националната идентификация, а авторските и сродните им права са "валутата", която позволява на тези произведения на изкуството да циркулират в Общността, като допринасят за изграждането на общоевропейското културно многообразие.
Филмите са само едно от средствата, с които всяка нация може да внесе и да покаже в Общността своите ценности, традиции и идеали. Аудиовизуалната политика на Европейския съюз е отразена в Глава 20 от преговорните глави. България се е ангажирала да приеме и прилага изцяло законодателството на Общността в областта на културата и аудиовизията. Основен нормативен акт в тази сфера е Директивата "Телевизия без граници", която осигурява условия за координация на националните закони, с цел да бъде регламентирано свободното движение на аудио-визуални произведения и услуги и разпространението им по телевизионен път, като е заложено преимуществено да се показват европейски продукти. Именно защото аудиовизуалните произведения са "носители" на идентичност, на традиционното и специфичното за дадена нация, инициативите на общностните институции в последните години са насочени към реставриране и запазване на аудиовизуалните наследства на държавите като историческа и културна памет.
Авторските права са път към съхранението на националните културни ценности и механизъм да бъде успешно осъществяван техният наднационален обмен. Това, което е необходимо, за да бъдат подкрепени творческите усилия на авторите и възможностите за разпространение на техните произведения, е наличието на съответна законодателна регламентация най-напред на ниво Европейски съюз, а впоследствие – в националните законодателства на държавите-членки.
През 90-те години на миналия век бяха изработени пет директиви на Европейския съюз в областта на авторско-правната материя, които създават минимум от задължителни за държавите-членки правила, провъзгласяват определени права и предвиждат механизми за реализирането им, с цел да бъде установен баланс между разнопосочните интереси на творци и ползватели и да се осигури свободното движение на стоки и услуги в рамките на единния вътрешен пазар.
Тъй като петте директиви не отразяват напълно промените, настъпили в обществените отношения с навлизането на цифровите технологии и Интернет, през 2001 е приета още една директива, а именно - Директива 2001/29 /ЕО относно хармонизирането на някои аспекти на авторското право и сродните му права в информационното общество.
България, в процеса на присъединяване към Европейския съюз, следва да възприеме и осигури приложение на общите европейски правила, сред които и принципите за авторско-правна закрила. Идеята да бъдат осигурени еднакви рамки в отделните национални законодателства по отношение на държавите-кандидатки за членство се залага още в договорите за асоцииране, подписвани от бъдещите членки на Общността. Тези двустранни споразумения провъзгласяват задълженията на страните да възприемат съществуващите и създадените впоследствие европейски норми и правила, като осигурят адекватни мерки за тяхното прилагане.
Правото на интелектуална собственост попада в глава 5 от преговорните глави - "Дружествено право" – материя, пряко свързана с вътрешния пазар и неговото функциониране. В позицията на България по тази глава е заложено задължението страната ни да приеме и напълно да прилага европейското законодателство в областта.
България вече е направила сериозни стъпки в посока хармонизацията на нашето законодателство с Европейските директиви. Законът за авторското право и сродните му права (ЗАПСП), приет и в сила от 1993 г., е "единодушно считан от европейски и американски експерти като една от най-модерните регулаторни рамки на тази материя в Централна и Източна Европа”, като съобразяването му с последната Директива 2001/29/EO относно някои аспекти на авторското и сродните права в информационното общество е извършено едновременно със страните-членки на Европейския съюз. Европейската комисия в Редовния годишен доклад за напредъка на България в процеса на присъединяване за 2004 дава обща оценка на състоянието на авторско-правното законодателство, според която: "Законите за защита правата върху интелектуална и индустриална собственост (особено Законът за авторското право и сродните му права) са до голяма степен приведени в съответствие с достиженията на правото на ЕС.” По - нататък, разбира се, в доклада се съдържат и някои препоръки относно приложение на законодателството.
И може би тук е мястото да задам въпроса, които ме занимава през цялото време, докато разсъждавах по темата: Кое, всъщност, е ценното? Провъзгласеното право на автора? Безспорно. Но достатъчно ли е просто да въведем един законов текст, без да осигурим механизъм, още по-лошо – без да проявим воля да го приложим на практика, за да твърдим, че сме възприели една норма? Законодателната регламентация е основата. За да говорим за ефективна защита на авторските права обаче са необходими още два елемента – мерки за прилагане на закона и механизми за управление на предоставените права.
Когато обсъждаме европейските ценности, трябва да сме наясно какво разбираме ние под това понятие, как те преминават през националните ни ценности и вписват ли се в тях. Да, българското законодателство е предоставило на автора изключителното право да разреши или забрани използване на негово произведение. Какво е положението в действителност?
През 2003, в рамките на поредните преговори с българските кабелни оператори представителят на CISAC – Международна конфедерация на дружествата за защита на авторски и сродни права, обяви България за "черна дупка на картата на авторските права на Европа".
През 2004 страната ни беше включена в Списъка за наблюдение, част от Списък 3011).
Преди десетина дни беше оповестен редовният годишен доклад на Международния алианс за интелектуална собственост (IIPA) за 2005, който твърди, че пиратството се е завърнало в България и положението се влошава. Относно аудио-визуалните продукти Филмовата асоциация на Америка (МРАА) заявява, че "България продължава да е заплаха заради пиратските оптични дискове и записването на филми от Интернет”. Отправено е искане през 2005 България да бъде преместена в по-неблагоприятна категория, а именно - в Приоритетния списък за наблюдение. Направени са препоръки, сред които по-ефективен съдебен контрол и попълване на празнотите в закона.
Възможно е посочените от страна на Международния алианс за интелектуална собственост цифри да са преувеличени, както твърдят компетентните в България органи. Бихме могли и да се съгласим, доколкото става дума за производството на незаконни оптични дискове. Но не бива да забравяме, че интелектуалното пиратство има различни форми – днес в България безнаказано осъществяват дейността си над 500 кабелни оператора и неизвестен брой доставчиците на съдържание в Интернет.
И на въпроса "До кога така?", хората в България обичайно отговарят – "До 2007”, до приемането ни в Европейския съюз. Моите впечатления от 5-годишната ми работа, свързана със защитата на авторските права, са, че у нас, за съжаление, нещата в тази област се случват едва когато се стигне до външна намеса от страна на представители на Европейския съюз, когато някой ни размаха пръст или ни заплаши със санкции. Самосъзнанието ни за прилагане на закона липсва.
Питам се тогава дали наистина в България ценим авторските права? Или те са просто част от предоставения ни списък с европейски ценности.
____________
1) Специален Списък 301, въведен от САЩ. В него се включват страните, в които защитата на правата на интелектуална собственост не е достатъчно ефективна. Страните в списъка са разделени на четири категории: най-тежките нарушители са в категорията „Приоритетни чужди държави”, следват „Приоритетен списък за наблюдение”, „Списък за наблюдение” и „Конкретно упоменаване”.
Европейският съюз не е федерация като Съединените щати или Русия. Нито пък е просто организация за сътрудничество между правителствата като Организацията на Обединените нации. Съюзът фактически е единствен по рода си. Той представлява уникална в световната история политическа система. Страните, които съставляват Европейския съюз (или страните-членки), споделят своя суверенитет, за да получат сила и световно влияние, каквито нито една от тях поотделно не би могла да има.
Споделянето на суверенитета означава на практика, че страните-членки делегират правата на някои от своите взимащи решения власти на европейските институции, които те са създали, така че решенията от общ интерес да могат да се взимат демократично на европейско ниво.
Тези страници са изготвени с финансовата помощ на Европейската комисия. Изложените на тях възгледи са на Съюза на българските филмови дейци и по никакъв начин не отразяват официалната позиция на
Европейската комисия.
