Списание "КИНО" - брой 3 / 2015
филмовата критика за:
МАГИЧЕСКОТО ИЗПЛУВАНЕ НА СОЗОПОЛ
© Ингеборг Братоева
На светлата памет на Александър Янакиев
Докато работех над този текст, ме застигна страшната новина за смъртта на моя приятел и колега Сашо Янакиев. Припомних си постоянните ни ожесточени спорове за мястото на арт филмите в съвременното българско кино. С типичното си чувство за хумор Сашо не пропускаше случай да се пошегува с моето пристрастие към заглавия, адресирани към киноманското малцинство.
Сашо, поднасям ти този текст с надеждата, че границата между двата различни свята, които вече обитаваме с теб, е пропусклива, такава, каквато я вижда нашият общ приятел Коце Бонев.
Разчитам, както винаги, на чувството му за хумор.
„Потъването на Созопол“ на Костадин Бонев е безкомпромисно сложен филм – адресиран изключително към публика, ангажирана с основните въпроси на битието и способна да навлезе в нелинейно конструирания му екранен разказ, накратко – филм-удоволствие за ценителите на арт киното. Не знам, какъв е броят им сред съвременната българска публика, но съм убедена, че ценностите в изкуството не се измерват статистически и че българските киномани имат право на своите български филми. Затова мисля, че „Потъването на Созопол“ ни е много нужен тук и сега. С него Костадин Бонев се обръща към мислещия и образован български зрител (който, впрочем, винаги е бил в центъра на интереса му) и извежда на преден план същността на киното като изкуство, като средство за художествено себеизразяване, като естетическо поле, в което се дискутират екзистенциални въпроси. През последните години, и то не само в България, тези възможности на киното все повече биват маргинализирани, за сметка на развлекателността и злободневието.
Затова фактът, че сред премиерите от последните месеци едновременно се появиха „Буферна зона“ на Георги Дюлгеров и „Потъването на Созопол“ на Коста Бонев е повод за надежда. Това са два арт филма, които възстановяват разпадащата се комуникация на нашето игрално кино с естетически по-взискателната публика. Знаменателно е, че Бонев е ученик на Дюлгеров. Паралелното излизане на екран на тези техни заглавия показва, че изтънялата нишка на сложното българско кино не е прекъсната. Различните поколения творци все още я заплитат, за да увлекат зрители от различни поколения в трудни асоциативни и метафорични пътувания навътре към човека.
Основният стремеж на Бонев в „Потъването на Созопол“ е да потопи публиката под повърхността на живота и заедно с това да я извиси над видимостта на ежедневието. Тази авторска амбиция е красиво защитена на всички нива на филма – от визуалното представяне на Созопол като магическо място; през метафориката на гмуркането към дълбините; през избора на персонажите, живи и мъртви, вплетени в общо битие; до драматургичната символика на финалния дъжд, освобождаващ от зависимости и вини, пречистващ и напояващ новото начало. Магическата атмосфера на Созопол, предпоставена от едноименния роман на Ина Вълчанова, която е и съсценарист на Бонев, е сътворена на екрана от оператора Константин Занков (познат като магьосник още от документалните филми на Бонев, особено в „Европолис“) и подводната камера на Стефан Тодоров. Съществен неин елемент е и омайващата като свещената будистка дума „ОМ“ музика на Николай Иванов, сътрудник на Бонев и в последния му засега документален филм „Вапцаров. Пет разказа за един разстрел“. Въобще, ако трябва да определим с две думи стилът на „Потъването на Созопол“, те са магически реализъм. Основание за това е не само неспирният дъжд, довеян в сюжета сякаш от Макондо на Маркес, а преди всичко – режисьорският поглед, който извлича от реалността проявите на духовното.
Познаваме това проникновение от документалните филми на Бонев, с които „Потъването на Созопол“ показва много по-силно стилистично родство, отколкото с двата му предишни игрални филма „Подгряване на вчерашния обед“ и „Военен кореспондент“. Подобно на най-добрите му документални филми, „Потъването на Созопол“ е основан едновременно върху проницателността на документалиста и върху финеса на артиста Бонев.
Режисьорът се стреми буквално да потопи зрителя в магическата реалност на своя филм и затова извежда метафората на потъването като визуален лайтмотив. И аз, макар и много изкушен зрител, гледам този филм отново и отново, за да потъвам все по-дълбоко в него и в себе си. Омагьосана съм от атмосферата му и всеки път откривам в него нови и нови дълбочини, като че ли разказът няма дъно, а се образува от подвижни пясъци и подводни водовъртежи, които ме увличат към все по-дълбокото. Гмуркането на главния герой Чаво (Деян Донков успешно се справя с малко необичайната за него роля на неуверен в себе си интелигент) само условно е част от действието.
Всъщност, зрителят е провокиран да осъзнае, че става дума за потъване в сънищата на героя, за потапяне в класическата зона на подсъзнанието. Това потъване в безсъзнателното е подчертано и на драматургично ниво от завръзката – от решението на Чаво да изпие десет бутилки водка. Героят вярва, че опиянението ще му даде отговор на въпроса, дали си заслужава да продължи да живее. Изходен момент на връщането му в спомените е асоциацията с обратното броене при поставянето на пълна упойка. Чаво гледа действителността сякаш под упойка, като в дълбок сън, в който смътно се появяват парчета от миналото. На екрана се пие почти непрекъснато и в големи количества. Пие Чаво, пият старите му приятели, които се притичват да го спасяват от самоубийство, пие дори мъртвата Джина. Пиянството е средство за потапяне, потъване в спомените, но и начин да се замъгли паметта, да се подтисне болката от чувството за вина. А Чаво страда от множество вини, сторени и несторени.
Героят, изгубен във времето, се опитва да събере парчетата от миналото си и да се пребори с усещането за празнота, с чувството, че му липсва идентичност. Мъчителното подреждане на този пъзъл предпоставя изключително сложното екранно време, което Коста Бонев нарича „интегрално време“. В крайна сметка усложненото взаимодействие между времевите пластове обърква зрителя, за да му внуши чувството, че всичко е настояще.
Тук трябва да отдадем заслуженото на режисьора по монтажа Тома Вашаров, който с рядко чувство за ритъм и пропорция успява да изведе визуалните и смисловите ориентири на зрителското възприятие. Действието преминава от времеви пласт към времеви пласт без никаква условност или предупреждение, сякаш самото море донася или отмива спомените на героите. Сюжетът на филма е разположен в многобройни, сложно преплетени времеви нива или по-скоро се носи върху различни времеви вълни, върху талазите на морските приливи и отливи.
Впрочем, „талас” е гръцката дума за море, а със структурата на лентата си Бонев възкресява съжителството на различни времеви измерения в един и същи кадър, познато от филмите на Тео Ангелопулос. За вселената на Ангелопулос напомнят и изборът на малкия крайморски град като топос на действието, и странстването на героя в дирене на идентичност, и пътуването му по вода в търсене на бряг.
В „Потъването на Созопол“ пътуването с лодка и удавянето на малкия брат принадлежат на спомена; потъналата на дъното на морето стая пък е спомен в спомена, или по-скоро сън за спомена, но и осезаемото настояще на героите е свързано с морето – с къпането в магическата утрин на Еньовден. Това е денят от годината, в който според фолклора се срещат светът на живите и светът на мъртвите, а Созопол е мистичното място на тази среща.
Както казва Джина (Светлана Янчева): „В Созопол логиката не съществува.“ В този филм границата между двата свята е представена като дифузна, пропусклива. Както е осмислена и паметта на живите, в която продължават да живеят важните за тях мъртъвци. Светлана Янчева като самоубилата се Джина (през по-голямата част на действието зрителят дори не подозира, че тази героиня е мъртва) тласка действието напред с особена сдържаност и загадъчност, като за пореден път тази актриса доказва, че е способна да внуши от екрана абсолютно всичко, включително и усещането за мистика.
Неин контрапункт е не по-малко загадъчната, но изпълнена с виталност и страст Нева на Снежина Петрова, която присъства подчертано красиво, дори когато сценарият я принуждава да се държи грозно. Всъщност, Нева е човекът, който принадлежи едновременно на миналото и на настоящето и чието завръщане размагьосва загубилия любовта ѝ, и оттук – връзката с реалността главен герой. Със завръщането на Нева настоящето надделява над спомените, над вините и травмите от миналото.
На финала, след като е потопил зрителя, заедно с главния герой, до дъното на вината, конфликта и бунта, Бонев малко неочаквано го превежда през пречистването, към горната земя, към лъчезарното присъствие на любовта, която дава сила за живот. Финал, доста нетипичен за екзистенциалните пътувания, които предлага арт киното от Антониони до Ларс фон Триер, но пък толкова характерен и присъщ за светлия дух на Костадин Бонев.
