Списание "КИНО" - брой 3 / 2013

Списание "КИНО" - брой 3 / 2013

филмовата критика за:

"ДЖУЛАЙ"

© Антония Ковачева

 

Пиша този текст, докато температурата на въздуха отвън е 30 градуса на сянка, а протестите срещу правителството на Орешарски и парламента, който го гласува преди 20 дни, доближават точката на кипене. И изобщо не ми е до рецензии в момента. Не мога ред да родя от февруари, когато сметките за ток скочиха внезапно и тройно, хората излязоха на улицата, а социолози, политици и медии безропотно припознаха за техни представители шепа нискочели и слабообразовани субекта. Нещо изведнъж се изкриви, логиката закуца, смисълът потъна.

Едно зловещо дежа вю буквално ме смрази – имах чувството, че са ме върнали в края на 80-те. Помня същото смразяващо усещане по време на шествието на Клуба за гласност и преустройство до паметника на Левски през февруари 89-та и при първото разрешено от властта събрание на Екогласност  в кино „Петър Берон” по-късно през октомври. Невидимият студ идваше от околните преки и кьошета. Накъдето и да погледнехме стояха по един, по двама млади, здрави и старателно разсеяни мъже, спортно облечени, с енигматични лица. Силоваците на ДС. Просто си стояха. Никога преди не бях усещала сгъстения въздух на заплахата – мълчалива, готова, незаобиколима. Не беше страх, а по-лошо. Беше мраз. Той ме обледява и днес, защото сред карнавала на площадния протест стават все повече младите, здрави и старателно разсеяни мъже, спортно облечени, по един, по двама, с енигматични лица. Те просто стоят. Силоваците на някакви нови ДС-та.

Помня и друго от целия си 33-годишен живот до падането на Берлинската стена. Арогантността, конспиративното високомерие, откровената наглост и императивния тон на комунистическите властимащи - от най-обикновения милиционер до черешката на тоталитарната торта Живков. Към всички останали. След февруари 2013 някой щракна някакво копче и тази същата наглост, арогантност и контролирана параноя отново се стовариха отгоре ни. А след майските избори старите тоталитарни велможи и техните наследници с един замах смъкнаха маските и престанаха да си играят на демокрация...

На всичко отгоре след десет дни е Джулая, този текст е за едноименния авторски дебют на Кирил Станков, и... сякаш времето е спряло, и... всичко се случва отново, по почти същия начин, с почти същите хора. Просто децата са в същата ситуация, в която бяха техните родители преди 23 години. Децата на комунистическата номенклатура и децата на крепостния й народ. Първите пак във всичката власт, другите – пак по площадите...

Не, това не е лирично въведение към същинския критически анализ. Редовете дотук са част от анализа. Защото точно сега, в началото на лято 2013, действителността отмива всички заблуди и недоразумения относно гражданската и творческа мотивация за създаването на филми като „Кецове” и „Джулай”.  Първият през 2011, вторият – през 2012. (Важно в случая е времето на създаване, а не официалната премиера, която по търговски причини често закъснява дори с година).

Широко разпространено (и сред мои колеги) е мнението, че двата филма твърде много приличат както един на друг, така и на „Любовното лято на един льохман”, заснет от Людмил Тодоров през 1989. Да, така е. И не, не е така. Патосът е същият, трагедията на екранните герои – аналогична, търсенето на изход – там, където сушата свършва и започва морето (там, където свършва животът и започва сънят). Но това не е нито признак на епигонство или вторичност, нито липса на творческа фантазия. В реалния живот проглеждаме с болезнена яснота, че играем все същата пиеса и сменяме само декорите. И филмите отразяват усещането за това.

Кардиналната разлика между дуета „Кецове” / „Джулай” и „Любовното лято...” е в посоката на бунта, в причината за невъзможното бягство. В „Любовното лято...” едно поколение отхвърля конформизма на своите родители, който се е превърнал в конформизъм на целия обществен манталитет. Всъщност, мисли си, че го отхвърля, защото му се ще. Най-неприспособимият от групата филмови герои умира, но вирусът на лъжата, срещу която младите застават (или, по-точно, от която бягат), вече е в останалите. Те също са болни и може би обречени.

В „Кецове” и „Джулай” конфликтът не е поколенчески. Той вече е вътре в самото поколение. Тези два филма не са повторение, а продължение на „Любовното лято...”. Разпадът продължава, прикрит от илюзията, че нещо е еволюирало. Заразата не е премахната. Била е в лъжлива ремисия. Единственият изход е летален. Конфликтът не е между лъжата и нормалността, защото лъжата отдавна е станала нормалност и вече е откровена престъпност. Престъпност, прераснала от дефект в същност на системата.  Маските са паднали. Няма място за бягство, то става все по-илюзорно...

... и драматургически някак неубедително, за да се върнем на критическата конкретика.

Финалът на ”Джулай” е най-оспорваната част от работата на Кирил Станков като сценарист (за разлика от финала на „Кецове”, който просто е постмодернистично двоен). Станков максимално се е постарал да придаде на своя житейска правдоподобност. А не беше нужно. Един джойнт, завъртян между компанията в „експроприирания” джип след погрома в мутренското имение стигаше, за да освободи спирачките и финалът да литне такъв, какъвто е.

Докато още следваме сюжета отзад напред, да спомена, че основните и май единствени слабости на целия филм са именно в драматургията. И те са в тромавите обрати на действието, в пропуснатите възможности изобретателен сюжетен детайл да предопредели убедителното му развитие. Случайността на началната среща между Джу (Параскева Джукелова) и Дана (Касиел Ноа Ашер) минава метър – стават и така понякога нещата от живота. Втората случайност на срещата и с Лили (Яна Титова) трябваше да се избегне, но все още можеше да бъде компенсирана с ударно развитие към финала. Развитие има, но то не е ударно, въпреки добрия екшън с атаката срещу мутрите. Скоростта пада в момента, когато Лили качва ранената рускиня в буса на Джу, за да я закара на лекар в Шабла. Сякаш мутрите не кръстосват педята земя около Крапец в търсене на бегълката. Сякаш „пратката” не е бегълка, а весела летовница с изкълчен глезен. Просто защото някак трябва да стигнем до засичането на буса от джипа на дебеловратите. Това прескачане на житейската логика в развитието на действието и психологическата логика в постъпките на персонажите категорично не трябваше да се допуска. Защото точно тук зрителят вижда конците, с които сюжетът е заплетен. А види ли ги, внушението олеква.

За разлика от драматурга Станков, режисьорът Станков се е справил блестящо, противно на правилото, че режисурата не може да прикрива драматурични дупки. Да, не може, но може да ги компенсира така, че да не повлияят фатално на зрителското възприятие. „Джулай” е невероятно въздействащ със своите герои и с начина, по който е заснет.

Рали Ралчев е оператор и на „Кецове”, и на „Джулай”. А каква огромна разлика във фактурата на двата филма. Мястото на действие е еднакво, макар и не едно и също. Сезонът е същият. Пътуването е същото, отрицателните герои – и те. А колко различен „на пипане” свят. Имаш чувството, че „Кецове” е изгревът, а „Джулай” – залезът. В „Джулай” Рали снима героите на прага на документалното – осветлението е нарочно обрано, често от лицата се вижда само отделна част. Цветността е в нюансите на сивото, с отделни цветни петна. В „Кецове” тоналността е цветовете на пясъка във всичките часове на денонощието. В „Джулай” тоналността е полумракът на пещерата, сивеещата мъглявина на смрачаването. Единственият чист и ярък цвят е синьото на морето и за малко – червената рокля на Касиел. Докато „Кецове” е с ярка и естетизирана визия (спонтанността е оставена на любителските кадри на единия от героите),  „Джулай” е приглушен. Почти през цялото време зрението полага усилие да разпознае фигурите, да улови чертите на лицата в полумрака на пещерата, където трите жени къмпингуват, да проследи движенията им в пелената на свечеряването или почти непробиваемия мрак на нощта. Адски трудно за снимане така, че да не стане бой на негри в тъмна нощ. Изобразителният подход не е просто оригинална операторска визия. Той е част от драматургията на персонажите, защитена перфектно и от актьорските изпълнения.

Бръчките, сенките, невчесаните коси, развлечените деколтета на Касиел, чиято еротика е някак отмаляла и запусната. Подпухналите очи и глезени, пиянските изцепки на Параскева, полупритворените винаги сведени надолу очи на Яна, забулена от дългите си дрехи и коси като в бурка. Три хубави в живота актриси са приели риска да съблекат цялата физическа женственост на своите персонажи, за да я потърсят навътре, в чувствата и мислите им. Това са три жени отвъд собствената си суета. Три жени след похитената им от живота суета.

И трите са жертви на зависимости Джу от алкохола, Лили от дрогата, Дана от мъжете. Всъщност, всички герои са в някакво неравностойно положение или зависимост – кръчмарят Милко (Филип Аврамов) от безволието си, баща му (Ицко Финци) от шаха, местният светъл идиот Кирчо (Ованес Торосян) от умствената изостаналост, полицаят Иван (Стефан Щерев) от страха и нерешителността си.Но филмът за щастие не закотвя персонажите си в това, а просто ги разполага като в ехо от отминали лични драми с всичките рани, белези и загуби, останали от тях. Конкретната зависимост е просто част от всеобщата зависимост. Няма незасегнати. Всеки живее поразен от нещо, което дреме вътре в него завинаги.