Списание "КИНО" - брой 1 / 2012

Списание "КИНО" - брой 1 / 2012

филмовата критика за:

БЪЛГАРСКИЯТ ИГРАЛЕН ФИЛМ И НЕГОВИТЕ СОЦИАЛНИ ПРОЕКЦИИ

Този проект се реализира с подкрепата на Национален фонд „Култура” и има за цел да анализира и осмисли аспектите, в които българското игрално кино се вписва в съвременния социален и културен живот. 

Художествена реализация на филма, параметрите и каналите за реализация на филмовия продукт

ще бъдат между основните дискутирани теми 

 

ЕФЕКТЪТ НА БУМЕРАНГА - анализ на ВЕРА НАЙДЕНОВА

филмовата критика за:

"ЦАХЕС" на АНРИ КУЛЕВ

автор - Боряна Матеева


Ефектът на бумеранга

© Вера Найденова

Предложената от редакцията тема е значителна и актуална. Пояснението, че във връзка с нея ще бъде разгледан широк кръг от проблеми – от производството до каналите на реализация на филмовия продукт - отваря голям хоризонт пред разговора. Но това налага и някои  уточнения от по-общ и по-частен характер.

Уточнение първо. Необходимо е преди всичко да си дадем сметка, че сферите, свързани с производството, творчеството и разпространението, са проекции от цялостното състояние на обществото: икономика, политика, държавност (закони, правилници и др.), от културните и в частност, кинематографичните потребности, от културната и в частност, националната кинематографична традиция, от състоянието на световното кино и т. н., и т. н. А готовото филмово творчество на свой ред има проекции към всички изброени дотук области. (Уместно ще е да подскажем и  някои от понятията, родеещи се по смисъл  с „проекция” - функция, въздействие, влияние…)

Между  различните области, сфери, звена, свързващи обществото като цяло и киното, което то произвежда, а след това и консумира, се осъществява нещо повече и по-сложно от верижна реакция. Може да се каже, че тук действа ефектът на бумеранга, т.е. когато целта не бъде достигната, оръжието се връща обратно и поразява този, който го е изпратил… Спомням си, че един от по-отдавнашните японски посланици у нас често казваше: „културата е в основата на икономиката” (разбира се, без да отъждествява културата само с художественото творчество). Не бяха малко българските му слушатели, които недоумяваха пред това твърдение с възражението – а не е ли обратното?

С казаното дотук само подсказвам многоаспектността на  темата, породена от множеството проекции между обществото и филмовото творчество. Взаимодействието между тях е процес, белязан от оптимална сложност и поради факта, че тук преобладаващата част от слагаемите не подлежат на точно измерване. Има обаче такива, които се улавят и с просто око, и към тях предстои да погледнем.

Оставям всеки сам да  преценява дали чак в такава степен трябваше да намалим филмовото си производство през последните две десетилетия. Но едва ли ще се намери съпричастен към съдбата на киното човек, който да оспори факта, че се проявихме като лоши стопани по отношение на съществуващата материална база. Впрочем, оспорващи  има навярно само сред кръга на онези, които продадоха Киноцентъра, при това евтино. Много енергия загуби, а което е още по-печално, и днес губи българското игрално кино не толкова от редуцираното държавно финансиране (боя се, че при съвременните икономически колизии то едва ли скоро ще нарасне чувствително), колкото от неговата неритмичност, от неуредените закони за спонсорството, от неумението на продуцентите (с малки изключения) да търсят и други източници на средства.

Вървейки по индустриално-творческата верига, стигаме до загубите в така наречените комисии, разпределящи държавната субсидия. Поради недобре създадените правилници, вместо от експерти, те по същество се съставят от лобисти на различните производствени структури; критериите, изразени във въпросници, които членовете им попълват, отчитат всичко друго, но не и собствено кинематографичните качества на проектите. След решението си тези комисии нямат никакви права и задължения да проследяват изпълнението му, та понякога се стига до там, че видяното на екрана има твърде малко връзка с прочетеното в продуцентския проект (един от най-пресните примери – „Островът”, сценарист и режисьор Камен Калев)… Ако някой знае случай на такава  безотчетност пред субсидиращата инстанция в така наречения цивилизован свят, готова съм да го изслушам. Казват, че комисиите у нас били само консултативен орган, но как пък тогава контролира нещата изпълнителният?! На мен поне не ми е известно.

Това, така да се каже, при входа, а на изхода?… Прибързано  решихме, че киносалоните не ще са ни необходими и стихийно ги приватизирахме. Загубите, последвали от това в продължение на години, са неизчислими. Към тях се прибавя и безочливата безотговорност на телевизиите пред ангажиментите им към националната художествена продукция. Всички тези проблеми най-добре ги знаят продуцентите и авторите на филмите. Напоследък има известни промени, но сме далеч от доброто решение, щом режисьорите избират да правят премиерите си в спортни зали и театрални салони. По всичко личи, че моловете, с техния комерсиален монополизъм, не са най-подходящата среда за културно развлечение, да не говорим за другото – че те съществуват само в някои от големите ни градове. А останалото българско население, то няма ли необходимост да общува с филмите; а те с него (проекциите са в двете посоки)?!

Красноречив пример за все още неуредените въпроси с разпространението на българските игрални филми е случаят с филма „№ 1” (сценаристи Явор Михайлов и Атанас Христосков, режисьор Атанас Христосков). Той според мен заслужено получи „Златна роза” на последния Варненски кинофестивал. Историята, която разказва, поразително и трагично съвпадна с побоя в 35-то софийско училище. Като изключим споменаването му в някое и друго телевизионно предаване, никой не го видя на екран. Това, ако не е прекъсната проекция, здраве му кажи. Добре е, макар и от друга страна да е печално, че филмът няма само злободневно, т.е. кратковременно значение, та и в бъдеще ще бъде потребен на обществото, но случаят все пак си остава знаков от гледна точка на разискваната тема.

Уточнение второ. Продадените билети, телевизионните рейтинги, DVD дисковете, тегленето от интернет и т.н. са най-силното доказателство за обществения интерес към един филм. И все пак то си остава само външно. Въпреки осъществени емпирични наблюдения над възприятието и въздействието върху зрителя през ХХ век, нито социологията, нито психологията притежават меродавни параметри за измерване влиянието на произведението върху аудиторията. И вероятно никога няма да ги притежават. Затова е добре, така да се каже по презумпция, да се досещаме, че освен със знак  плюс, проекциите са и със знак минус – върху мисленето, вкуса, поведението. Макар и да се е родила по-отдавна, във време, когато повече, отколкото сега, се ценяха проблемните, философичните, „трудните” филми, все пак в някаква степен и днес важи поговорката: „По- добре е от един филм 100 души да поумнеят, отколкото 1000 да оглупеят…” Неотдавна чух  режисьор със световна известност, един от създателите на творби от категорията „авторски”, да казва, че те постигат по-същностен културен ефект, тъй като, макар че в началото да отстъпват първенството по интерес на комерсиалните творби, по-нататък живеят по-дълго от тях, т.е. събират повече зрители. 

Твърдения от този характер са дискусионни, истините – трудно постижими. Според някои изследователи, стремящи се към проникване в сложната природа на социалния живот на изкуството, въздействието му върху аудиторията най-добре се измерва чрез обществената атмосфера, която се създава около конкретното произведение и неговия автор, а неин най-пряк и най-меродавен изразител е художествената критика. Във връзка с това трябва да отбележим и другата загуба – не само, че пространството на кинокритиката у нас неимоверно се стесни, но тя се и разтвори в по-плитките води на журналистиката – информация, отзиви, реклама, да не говорим за клюките. Някакъв коефициент от това явление  съществува навсякъде по света днес поради общата (постмодерна) насоченост към демократизацията на изкуството като цяло. Но е добре да знаем, че големите всекидневници в страните с по-зрели културни навици все така пространно анализират филмовите факти, а ние, както това често ни се случва, пак стигнахме до провинциалната крайност в опростенчеството.

При очертаното дотук състояние на нещата, а най вече при твърде ограниченото филмово производство, за цялостен, органичен кинематографичен процес, в който се открояват трайни тенденции, едва ли може да става дума. (Макар че, при не кой знае колко по-добри условия от нашите, румънците създадоха школа със световно признание). И все пак, и въпреки всичко, игралното ни кино реализира, а критиката и  добрата журналистика успяха да оценят и да запечатат в културната ни памет тематични ядра и линии, авторски почерци и стилистични новости – т. е. резултатите от социалните проекции на игралните ни филми. Има дори изследователи на актуалните социални и художествени процеси, които твърдят, че киното по-добре от другите изкуства се е вписало в дебата за битието ни по време на „прехода”. Ако твърдението е вярно, то за резултатите си киното не получи кой знае колко голяма помощ от литературата.

Добрите  неща сред направеното са всеизвестни. С риск да ги минимализирам, ще припомня само някои от тях. Естествено, следвайки личните си предпочитания.

Непосредствено след промените осъществихме няколко филма върху недалечното соцминало, всеки в различна степен белязан от схематизъм, плакатност и карикатурност (може и да досадя на някого, но ще добавя, че споменатата по-горе румънска школа се роди именно върху тази тематична територия). По-нататък линията продължи със спорадични прояви до… според мен, най-добрия от последно време в тази група „Стъпки в пясъка” (сценарист и режисьор Ивайло Христов). Произведохме два филма, дискутиращи актуалната тема за глобализацията: първият – „Подгряване на вчерашния обед” (сценарист Миле Неделковски, режисьор Костадин Бонев) по-косвено, чрез показване как променящите се в миналото национални граници особено бързо и често на места като нашия Балкански полуостров, режат като гилотина човешките съдби; вторият - „Писмо до Америка” (сценарист и режисьор Иглика Трифонова) по-пряко - чрез случай от битието на днешните хора, които, понесени на  вълните на масовата емиграция, са принудени да живеят разпнати между своята и чуждата култура.

Ще припомня отбелязаната по-горе проекция на традицията върху по-новото ни филмово производство. Тя се прояви пак чрез „Писмо до Америка”, който с много качествени кинематографични средства обнови силно развитата в миналото митопоетична линия в киното ни. В това отношение до него бих поставила  „И Господ слезе да ни види” (сценарист Станислав Стратиев, Петър Попзлатев, режисьор Петър Попзлатев). Държа да отбележа това, тъй като, макар и поизживяла времето си, тази линия в  българското художествено мислене и българския вкус, разбира се, чрез много силно обновление, сигурно в бъдеще ще дава  нови плодове.

Може да звучи неправомерно тенденциозно, но ще откроя с особено внимание филмите, които са насочени към проумяване на заобикалящото ни всекидневие. Уви, те не са кой знае колко много, а от тези, които се открояват в паметта ми, ще спомена „Шивачки” (сценарист и режисьор Людмил Тодоров), разбира се, „Източни пиеси (сценарист и режисьор Камен Калев) и „Подслон”( сценарист Разван Радулеску и Мелиса де Рааф, режисьор Драгомир Шолев). Те са важни и от гледна точка на засиления в последно време интерес към  реалистичните форми в киното (говори се за по-конкретен, за минималистичен реализъм.) Нововъведенията на дигиталната техника доближават изображението до емпиричната реалност в по-висока степен. В това отношение ние все още сме твърде плахи, а е добре да разбираме, че този нов реализъм е потребен на обществото – поради много фактори от социокултурно естество, а и като опозиция на все по-агресивната виртуалност и технофантастика. Що се отнася до другата тема от съвремието ни – мафиотската, то тук от по-далечно време съм запомнила  „Огледалото на дявола” (сценаристи Марин Дамянов и Николай Волев, режисьор Николай Волев), а от по-ново – „Лов на дребни хищници” (сценарист Християн Ночев, режисьор Цветодар Марков) и най-вече „Раци” на Иван Черкелов. На упрека ми, че твърде много експлоатираме темата, мой студент ми опонира с израза: „А може би това е нашата болка”?!  Дори така да е, добре е все пак, че темата бе поета от телевизията (макар че там тя още по-неправомерно се инжектира със зрелищност), та киното да освободи енергия за изпълнението на други, по-сложни задачи. Като, да речем, навлизането във вечните екзистенциални проблеми на човека, към които, след Рангел Вълчанов, отново вдигнал летвата с „А днес накъде”, талантливо и упорито се насочва Иван Черкелов с „Обърната елха”. Тук именно е уместно да се отбележат откроилите се авторски почерци (свои тематични предпочитания, свой начин на изразяване), сред които едно от първите места през последните години има именно този на Черкелов. А сред най-младите заслужава внимание опитът на Любомир Младенов в „Ловен парк”.

Уточнение трето. Насочвайки се към разговора за социалните проекции, ще е добре също така да забравим наследеното от миналото надценяване на възпитателната (дидактичната) и дезавоиране на развлекателната (хедонистичната) функция на изкуството и на киното в частност (известна е и интегриращата ги формула  „чрез развлечение към поучение”). Ако напоследък някои от филмите ни предизвикват осезаемо по-широк интерес, то е не само поради изострилия се с времето глад към родно изкуство и поради някои подобрения в киносалоните, а главно вследствие от демократизирането на филмовите форми. Това, както обикновено, и при нас се получава чрез насочване към популярните жанрове. Те се осланят върху устойчиви, повтарящи се правила, които облекчават възприятието. Процесът е по-общ, така да се каже, световен. Киното постъпва по този начин винаги, когато е застрашено от нещо – през 70-те години от телевизията, а в наше време, когато и производството, и разпространението на филмите влезе в интернет – от новото силно масовизиране, което изисква и от филмите, показвани в киносалоните, по-голяма достъпност и по-висока степен на привлекателност.

Процесът е по-общ, но у нас той е белязан от специфика с не най-добро качество. Вместо да пази все пак някакъв суверенитет, киното ни допусна стихийно да се вливат в него популярните формати на телевизията. Ако, макар и да е съшит от всекидневно гледани по телевизията комедийни скечове, „Мисия Лондон”(сценаристи Димитър Митовски и Деляна Манева, режисьор Димитър Митовски, по романа на Алек Попов) все пак да притежава някакъв филмов контур, то авторите на „Шменти капели” (сценарист Владислав Каранфилов, режисьор Иван Митов) - макар че на мен лично като съдържание той ми е по-симпатичен, в това отношение съвсем са му отпуснали края.

В същото време при телевизионните сериали, които напоследък започнахме да правим, се забелязват напъни за претенциозно модерно технокино. Тази тема не е чужда на общите ни разсъждения за живота на филмите и по-общо на екранните продукти у нас, но ще я оставим за самостоятелно разглеждане. Тук ще се задоволя с напомнянето, че макар и в много отношения дебатите около спецификата на телевизионния филм и кинофилма да са останали в 70-те години на двадесети век, добре е все пак да се спазват известни граници, някаква хигиена на форматите – това се налага от разликите в екраните, във възприятието и пр. Нещо, което съобразяват големите майстори на днешното световно кино. Насочването към популярните жанрове при тях става не чрез пълно отказване, а чрез интегрирането им с авторския стил, с уникалния маниер на филмово строене. Приспадайки пропорциите към домашната ни практика  – подобна симбиоза, която демократизира киното и същевременно запазва собствената му природа, откриваме в не малка група наши филми: „Мила от Марс” (сценарист и режисьор Зорница София) - елементи от екшън и от романтична приказка, „Лейди Зи” (сценаристи Георги Дюлгеров и Марин Дамянов, режисьор Георги Дюлгеров) – документално и игрално, екшън и мелодрама, „Дзифт” (сценаристи Владислав Тодоров и Явор Гърдев, режисьор Явор Гърдев) – политическа сатира и неоноар, ”LOVE. NET” (сценаристи Нели Димитрова, Матей Константинов, Илиян Джевелеков, режисьор Илиян Джевелеков) - комедия на нравите в клиповите форми на екранната реклама, „Лора от сутрин до вечер” (сценарист и режисьор Димитър Коцев – Шошо) – криминале и абсурдистки безсмислици и др. Без да са събирали тълпите, тези филми имаха немаловажен за киното ни зрителски успех.

Жанровото разнообразие в националната филмова продукция се ограничава от малобройното ни производство. Едва ли при финансовите средства, с които разполагаме, скоро ще можем да правим произведения с по-мащабни социоисторически измерения. Но при някои от по-лесно осъществимите форми ни пречи все още ограничената жанрова култура, както и някои излишни предубеждения. Имитирайки масови образци, влязохме в клопката на грубия безвкусен хумор и третокачествените екшън модели (това в по-голяма степен важи за телевизията, но, уви, и за киното). Нашите кинематографисти сякаш са забравили, а може би и никога не са знаели, че царицата при интересуващите ги в случая популярни жанрове е мелодрамата. Тук и анализаторите – критиците и журналистите, не им помагат, мръщейки се при всеки опит в това отношение. Не зная как те гледат поредната постановка на „Ромео и Жулиета” или „Порейки вълните” на Ларс фон Триер, но съм чула как, без да са ги гледали, злонамерено одумват турските сериали, някои от които добре възкресяват чувствената и разказвателна магия на средновековния средноазиатски любовен епос. В този контекст ще кажа, че на мен, а както се разбира и на не малко други зрители, ми е симпатичен филмът „Още нещо за любовта” (сценарист Георги Данаилов, режисьор Магдалена Ралчева) и най-вече онова ядро в него, което показва „вълшебната сила на любовта”. В това отношение заслужава внимание и опитът на Киран Коларов, въпреки че дори за този търпящ излишества жанр филмите му са неправомерно натоварени със събития и ексцесии.

Но да оставим настрана мелодрамата и да погледнем към по-общата категория - драмата: социална, лична, любовна и… Не само телевизията, киното също има права и задължения да разработва тъй наречения „семеен наратив”. Успехът на  „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде” (сценаристи Стефан Командарев и Юрий Дачев, режисьор Стефан Командарев, по романа на Илия Троянов) е окуражаващ. Възможни са и по-камерни измерения. И не е задължително бащата да е бандит, а майката развратна, за да е интересно. Добрият майстор може да постигне магнетизъм и при разказ за нормални хора: за това как организират делника си, изразяват чувствата и мислите си, разговарят, пият кафе или чай, и… в това време се решават съдбите им. Не зная дали съм добър пророк, но мисля, че този, който постигне това днес, ще удари в десетката. Преди това е добре да си спомни, че в златната съкровищница на киното ни има творби като „Бялата стая”, „С дъх на бадеми”, „Крадецът на праскови”, „Отклонение”, „Селянинът с колелото” и други, които са пример за българска пластика в пресъздаването на тънките човешки колизии и вълнения. А то, като гледат днешните екранни творби, младите хора биха могли да си помислят, че родните ни филмови автори никога не са се докосвали нито до психическа, нито до емоционална материя…

Жанровото многообразие е фактор за успеха на всяко изкуство, на киното също… При наличието му зрителят усеща, че сред филмите може да открие своята предпочитана тема, форма, развлечение и това активира общия му интерес. Но за да се стигне до него, е необходимо преди всичко да се осъществява, ако не голямо, то във всички случаи регулярно и стабилно филмопроизводство.

Така отново се върнахме към началото: финансирането, спонсорирането, законовите уредби и т. н., и т. н.            

Уточнения четвърто. Обособяването на игралните филми като обект на разискване, струва ми се, е твърде условно, само за облекчаване на сложността в проблематиката на разговора. Иначе в голямата си част проблемите при другите дялове на киното – документално и  анимационно, са сродни. С тази горчива разлика, че напоследък те са в още по-тежка ситуация от гледна точка на разпространението, а значи и на социалните си проекции.

Уточнение пето.  Що се отнася до използвания в заглавието образ на бумеранга, то дори ако в порядъка на мечтание си представим, че в бъдеще киното ни заживее в по-голямо благополучие – повече филми, по-пълен  синхрон с потребностите на обществото, по-голямо жанрово разнообразие и по-ярки кинематографични умения, повече кина и т. н., то сигурно е, че този символ ще запази валидността си. Подобно на идеала, и целта на социалните проекции си остава винаги непостижима, тъй като не принадлежи към константните величини. При изкуството хубавото ражда желание за още по-хубаво, добрите филми формират изискване за още по-добри, хоризонтът на зрителските изисквания и очаквания се разширява. Така че бумерангът винаги ще се завръща към тези, които изпращат проекциите, за да ги тревожи, да събужда тяхната отговорност. Да ги предизвиква към размишления, за каквито сега ни приканва редакцията на „Кино”.

ПОСЛЕПИС – в брой 2 / 2012 на списание „КИНО”

Не от недосещане или от конформизъм, а нарочно, докато писах текста, публикуван в брой 1 / 2012 на списание „Кино”, се старах да не назовавам натрапливо проблемите, които според мен въпиющо и необяснимо отсъстват от съвременните ни филми. Не исках да напомням за времената, когато „ръководните органи”, считащи художествената критика за свое оръдие, „спускаха” на авторите важните теми „отгоре”. Но статията излезе, а аз не се примирявам с факта, че съм пропуснала важен мотив. Той е свързан именно с отсъствието във филмите на най-същностните, определящите днешното ни битие реалии. Пак считам, че до тях трябва да се стига не чрез директиви, а отвътре, от поривите на самите автори. Но щом като, с твърде  малки изключения, кинематографистите ни така дълго не ги забелязват, а може би от боязън пред трудността им не ги докосват, ще се наложи с подобаващ тон да им ги подскажем. Вярно е, че парите не ни достигат да правим повече филми (една от причините е, че тези, които правим, доста често са ненужно скъпи). Сталиновата формула „малко, но хубави” отдавна е компрометирана, но има и друга, по-традиционна и разумна максима, според която, когато парите ти са малко, мисли добре за какво и как ги харчиш…

Неотдавна колега, който добре познава симпатиите ми към новото иранско, а напоследък и към турското кино, държеше да ми обясни, че те „там” имат специфични проблеми (религиозни, цивилизационни, културни) и от тях се поражда допълнителен, особен пласт в драматургията. Приех думите му, но със следния отговор:

Добре известно е, че в живота вакуум няма. Щом при нас не съществуват техните проблеми, значи има други, които ние не съзираме, или не знаем как екранно да експонираме така, че филмите да водят до катарзис, до прозрения. Не е малък проблем, например,  нашата не-религиозност, отсъствието на църквата и на други по-малки институции от територията на нравственото възпитание. Или, да речем, тежкото ерозиране на традиционните ни ценности, на първо място на любовта и грижата към земята и нейните плодове, които от векове са били най-дълбоката вертикала в  народопсихологията  ни. По важност на тези въпроси не отстъпва и ускореното акумулиране на ново социално неравенство. Също така стихийното ни емигрантство, половината от което се лута из чуждото „нищо”, само и само да не живее в страната си и да не работи за нея. Делникът се разкъсва и от проблемите с/на  ромите, за които все мислим, че говорим достатъчно във филмите, а всъщност, едва докосваме повърхността им . Към това като прибавим и общите за епохата ни трусове в образователната система, а респективно и в манталитета на подрастващите, произтичащи от  навлизането на интернет културата. И още глобализацията, и т. н., и т. н. -  краят не му се вижда, необхватно като самия живот.

Зад тези общовати формулировки стоят съдбите на днешните българи, а значи, неизброимите конфликти и колизии, сюжети и фабули от делника. Само че на родния ни екран този живот го няма, не сме го видели, не сме го фиксирали. Гледаме го с разсеяни, с инфантилни очи. Впрочем, в по-горе представения основен текст набелязах някои от точките, при които сме постигали успехи, но те не само че са недостатъчни, но са и твърде нееднородни. В изкуството индивидуалността е определяща, но само когато в едно национално  дело се появи художествено единство, школа, фронт, то започва да жъне истински  победи и на световната сцена. По неписано правило те идват именно от отразяването на съвременния живот. А ако темата е свързана с миналото - от новите, свежи изразни средства, с които тя се пресъздава. За съжаление, дори младите ни кадри  най-често влизат в киното с клишета, с образи, уморени от употреба. Някои от тях настървено и не без умения се нахвърлиха към хватките на рекламата и пиара, но не е зле да им напомняме, че те не могат да компенсират съдържателната бедност и вехтата форма, затова постиганият зрителски успех е повърхностен, кратковременен…


„ЦАХЕС“ – ПРИТЧА ЗА ТРАНСФОРМАЦИЯТА

 

© Боряна Матеева

„Клетни Цахес, нещастно заварениче на природата! Желаех да ти сторя добро!... Може би беше глупост да вярвам, че като ти дарявам външно хубава дарба, тя ще те озари и вътрешно и ще събуди у тебе глас, който да ти каже: ”Ти не си този, за когото хората те смятат, но старай се да се изравниш с това, на чиито криле ти, сакатият, безкрилият, се издигаш!” Но никакъв вътрешен глас не се пробуди у тебе. Твоят ленив, отпуснат дух не можа да се издигне, ти не се отказа от своята глупост, грубост, невъзпитаност...”

С тези думи прекрасната фея Розабелверде изпраща след безславната му смърт малкия Цахес. За тези, които се питат кой е Цахес, ще кажем, че той е герой от приказката „Малкият Цахес, наречен Цинобър” на Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776-1822). Приказката се е превърнала във фееричен филм с подписа на Анри Кулев. Идеите и историята в нея са послужили като трамплин за уважавания сценарист Христо Ганев, който разказва една притча за човешката трансформация, не винаги, уви, щастлива и позитивна.

Въпросът „Ама защо Цахес?” отпраща към фундаменталния въпрос за изкуството „Каква му е Хекуба?” и поражда контра въпрос „А защо не „Цахес?”. И още едно по-общо питане - кой е онзи всемогъщ, който да нарежда на простосмъртния творец какво да прави? Може би този някой иска киното да се развива само в стъклени молове, да си сверяваме часовниците по Америка и да разплитаме мисии в Лондон? Не че по принцип е лошо, но изкуството и животът са безпределни. И дали действително пазарът и парите са единственият бог? А къде изчезва изкуството? Умряло ли е, или се е оттеглило на безопасно място в душите на няколко избрани? Пресечната точка на тези доста абстрактни понятия е живият човек пред екрана. И нека, както истинският Бог повелява с разнообразието в природата, бедният зрител има възможно най-голям избор – на жанрове, теми, стилове, интерпретации. Нека децата най-после гледат и българско фентъзи (в жанра имаме май само „Магьосници” и „13-та годеница на принца”, но от друго време). Нека възрастните, уморени от екшъни, мафиоти, мутри и корупция, си починат, прониквайки в други културни пластове, нека правят философски екскурси и политически съпоставки с оперетната ни действителност, нека през фантазното ведро провиждат реалното. В ХХI век кой да разпорежда на твореца? Талантливият автор е, убедена съм, единственият суверен.

Във филма „Цахес” на Анри Кулев, както и в текста на Хофман, немският неканоничен романтик, „една от най-странните и загадъчни фигури на немската литература от 19 в.”, има постоянно преплитане, тъчене между вълшебно и реално, но това е съпроводено с безпощадно сатирично намигане, сритване, щипане. Писателят-чудак, „ еднакво забележителен като юрист, поет, музикант и живописец” (както пише върху надгробната му плоча), изповядва, че дължи странните образи в новелата си „на внушенията на призрачния дух, наречен Фантазиус”, но е особено чувствителен и към „бездънната ирония, която природата влага във всички човешки действия”. Същите пристрастия в изкуството има и Анри Кулев - маг на анимацията, графиката, карикатурата и киното, изкушен колкото от причудливите внушения на Фантазиус, толкова и от гротесковия, деформиращ жест. Затова е пожелал да разкаже магическата история за онеправданото от природата уродливо гномче Цахес, родено в безпросветна мизерия, но на което една състрадателна фея-орисница дава втори шанс:„ Всичко хубаво, което някой мисли, казва или прави, да минава за негова сметка, нещо повече – в обществото на образовани, умни и духовити хора и той да минава за образован, умен и духовит и изобщо да бъде смятан за най-съвършения от всички, с които се сблъсква в живота”. При появата на това зловещо омагьосано същество хората пощуряват и спокойният град Керепес заприличва на „същинска голяма лудница”. Поданиците губят ума си и почват безмерно да хвалят малкия „ненавистен урод” Цинобър, като му приписват несъществуващи качества, идващи от действително можещи хора. Избавени от нелепата ситуация са пак чрез магия - този път задействана от по-могъщ маг (под прикритие на лекар) Проспер Алпаниус. Той научава няколкото трезви глави как да разрушат „нечестивата магия” и да възвърнат нормалния ход на живота в княжеството. Тогава всички мигом разбират, че „царят е гол”... Но за кратко – за да се запази достойнството на институциите, жалкото дребосъче все пак е погребано като министър. Нищо, че ковчегът му се оказва празен...

В приказката и филма има, разбира се, и силна любовна струя. Именно любовта отваря очите за истината на будния студент Балтазар. Безпаметно влюбен в прекрасната Кандида, той не може да понесе, че момичето ще се сгоди за малкото чудовище и именно той разваля злата магия. Както подобава на приказка, има и много фокуси, кристални екипажи, летящи в небето, фантастични птици, всевъзможни чудесии, метаморфози... Разкошен свят от вълшебства, който лекокрило транспонира своите уж нереални аспекти  върху нашия свръхрационален век, визирайки вечни и актуални несправедливости и заблуди. Задачата на киноавторите е била изключително трудна – да извлекат от бъкащия с непостижими ефирни чудеса литературен пейзаж онези линии и детайли, които биха въздействали на съвременния зрител и са реализуеми като кино. Затова като начало са въвели и съвременната рамка. Изключително уважение буди умението да компенсират с артистичен замах и вкус смазващите параметри на нищожния за такъв филм бюджет на български филм, стотици пъти по-малък от този на познатите образци в жанра. В това начинание целият екип се е справил умно, хитроумно и сърцато. Приказната атмосфера завладява чрез точно подбраните, макар и пестеливо изградени декори (художник Анастас Янакиев) и стилните, изящно-артистични костюми – и тук нека цитираме самия Хофман: „а знаем много добре, че облеклото стои винаги отлично, когато една фея се е заела с него” (в случая феята е -  Марта Миронска, художник по костюмите). Операторската работа е богато нюансирана, както винаги при оператора Светла Ганева, но тук е някак сдържано-премерена, без очакваните клиширани хватки за жанра, за да не натежава излишно на сгъстената визия в кадъра. Специалните ефекти, неизбежни за приказното действие, са малко и подбрани така, че да работят само за сюжета – в текста фантастичните превръщания и фееричните обрати са несравнимо повече. Актьорската игра изкусно се съобразява с предложените вълшебни обстоятелства, но и с пластовете хаплива ирония в подтекста. Това придава дълбочинност и сатирично двусмислие на изпълненията. Кастингът е непоклатим, но особено впечатляващи са Касиел Ноа Ашер, чието ексцентрично, неземно излъчване тук идеално пасва на натюрела на феята Розабелверде и тя, като на шега, прави може би най-добрата си роля в киното. Стоян Алексиев (благодетелният мъдрец Проспер Алпанус) за пореден път демонстрира неотразимо интелектуално присъствие, съчетано с една чародейна  мъжественост. Монолитният Захари Бахаров като влюбен студент от 19-ти век прави диаметрално противоположна роля на гангстера си от „Под прикритие” и така разкрива неограничен актьорски потенциал. А Виолета Марковска (Кандида) доста убедително се вживява в романтична девойка, надграждайки (но и потвърждавайки с невинната си голота), светския имидж на танцуваща звезда. Приказните персонажи се явяват и като съвременни образи и в съпоставката с тях Хофмановите герои добиват допълнителни измерения. Не може да пропуснем и свежият музикален щрих на Стефан Димитров – адекватно подпомагащ и довършващ стилно приказната визия.

„Цахес”, последният и изстрадан игрален филм на Анри Кулев, не се вмества в стандартните ни предварителни нагласи за „ново българско кино”. Изскача и от предписанията на самодоволните и самовлюбени правячи, убедени, че с тях и по-точно със зрителския успех започва и завършва българското кино. Отдавна доказал се на много фронтове, Анри Кулев следва своя път, слуша гласа на природата си и не робува на конюнктурата на „националния боксофис”. Но не е искал да създава и артфилм, с „високи” авторски послания за посветени ценители по международните фестивали. Той просто прави своя филм (умеейки да увлича, някак магически, надарени съмишленици). Неговият „Цахес” е и детска приказка, и морално-философска притча за трансформацията. И фентъзи, и политически трактат за устоите на държавността. Като произведение на изкуството, а не киноконфекция, той действа на много и различни нива. Това тонизиращо, игрово прескачане от една реалност в друга, от една епоха в друга, засрещането и интерференцията на идеи е и най-завладяващото във филма. Заедно с мъдрото послание, че сами градим съдбата си и ако не полагаме  сериозни усилия, никой магически аванс няма да ни помогне да надмогнем уродливостта. И че само любовта носи истината и къса булото на заблудите...

Между двете перспективи: жанровото развлекателно и авторското фестивално кино, сериозните творци (виж Явор Гърдев в „Литературен вестник” бр. 4/2012) търсят свой, трети път. Анри Кулев отдавна го е намерил. Впрочем, той винаги е вървял по него, пробвайки се във всичките видове кино – от анимацията, чистото поле на метаморфозата и безпределната креативност, през игралното, документалното и дори научно-популярното. В историята на нашата кинематография нямаме автор, който така свободно и игрово, така неукротимо да суингира в непрестанен режим на експериментиране. Ако се беше родил в Америка и реализирал в Холивуд с неговите космически бюджети, по творческата мощ и потенциал „Цахес” би могъл да се конкурира с „Властелинът на пръстените” или „Аватар”, например. А представете си го и на 3D... Но нека се върнем в рамките на сиромашката ни българска реалност и го приветстваме просто като един автентичен артефакт, не без някои кусури, разбира се. Или като една нестандартна „романтична комедия”, както го нарекоха телевизиите.