Списание "КИНО" - брой 6 / 2011
филмовата критика за игралните ФИЛМИ:
"АВЕ" на КОНСТАНТИН БОЖАНОВ
"ГОРЯНИ" на АТАНАС КИРЯКОВ
„АВЕ“ – ПЪТЯТ И БЕЗПЪТИЦАТА
© Надежда Маринчевска
Преди да е излязъл на голям екран в България, филмът „Аве” има вече доста награди. Между които: Специалната награда на фестивала в Сараево 2011; Наградата „Елфът” за млад талант от Филмовия фестивал в Хамбург 2011; Наградата на FIPRESCI от Филмовия фестивал във Варшава 2011 и др.
„Аве“ на Константин Божанов е миньорен филм за млади хора, които за пръв път се сблъскват с любовта, но и със загубата, със смъртта… Построен като road movie, филмът отпраща към философските измерения за Пътя. Същевременно героите – Камен и Аве – не са обичайните друмници, които шестват в киното. Не са несретници поради трогателната си младост, в която обаче вече е имало огорчения и е останало малко място за надежди.
Камен тръгва към отдалечено русенско село на автостоп за погребението на най-близкия си приятел, който се е самоубил. Аве се прилепва на шосето към него с намерението да търси брата си наркоман. Двамата изглеждат сякаш „отникъде“, а вятърът ги носи по пътищата като току-що отронени есенни листа. В поредицата срещи със случайни шофьори първоначалната подозрителност и враждебност на Камен отстъпва място на привличането и любовта. Аве също постепенно изоставя поредицата от измислени самоличности и откликва на искреното чувство.
Основен двигател на драматично-комични обрати във филма е това, че Аве е патологична лъжкиня. Лъжата е втората й природа. Думата „лъжа“ обаче носи отрицателни конотации. Човек обикновено лъже користно, с някаква цел, за да постигне облага… При младото момиче не е така – с времето се появява усещането, че лъжите й са жизнено важни, предпазват я от травматичния реален свят и изграждат нови и нови идентичности, които да не могат да бъдат наранени. Защото самата Аве е наранена. Този защитен балон от измислици би могъл да я направи да изглежда като една поотраснала Пипилота или Алиса, ако не беше вътрешната драма, прозираща под небрежното ръсене на небивалици. А и реалният свят съвсем не е този от чудесата. Създаването на илюзии за света и за себе си е начин на живот на героинята, начин да се предпази от болка. А и лъжата при нея не означава фалш. У Аве има жизненост – жизнеността на младостта, на невинността (колкото и парадоксално да звучи), на непорочността (въпреки известния житейски опит). Тя самата е изградила за себе си особена етична система, в която не думите, а действията са тези, които нараняват.
Камен от друга страна е противоположност на Аве. Мрачен интроверт, мълчаливец, който процежда недосдъвкани реплики и през цялото време гледа настръхнало право в околните. Упорито отбранява от всички и от всеки някакво свое особено духовно пространство, независимо дали някой го напада. В този вътрешен стремеж към лично развитие има място и неговият особен образ на Индия (като символ на нирваната?, но и на „индийките“), но има място и просто желанието „да се разкара оттук“. Полуекзистенциалността от типа „не-знам-какво-да бъде“, но знам, че „това-което-е-е-кофти“, прави Камен разпознаваем за цяло поколение млади хора в България. Поколение с все още неартикулиран стремеж да постигне нещо, което априори знае, че не може да го направи „тук“. Това капсулира младия човек, хвърля го в хватката на тоталната алиенация и подозрителност към всичко – общество, условности, йерархии, но и живи хора.
Константин Божанов води актьорите си в „нисък“ ключ, без преиграване или театралност. В този смисъл диалогът е майсторски изграден и почти няма момент, в който да прозвучи декларативна реплика или патетична тоналност. Това даже скрива от зрителя реалните мотивации на героите (за които в началото дори не знаем кои са и накъде са тръгнали) и едва от поредица недомлъвки успяваме да изчовъркаме парчета биография. Дебютантката Анжела Недялкова е изключително естествена в произнасянето както на лъжите, така и на истините. И именно това, уж небрежно поведение превръща обикновеното лъготене в екзистенциална категория на оцеляването. Ованес Торосян, когото познаваме от „Източни пиеси“ и „Тилт“, е много изразителен в диапазоните на актьорската си игра. Ступорното изумление от внезапното изявление на Аве (“Той ме научи да пуша, когато бях на 12“, произнесено в момент, когато Камен още дори не знае името й) се измества от моменти на истински, но понякога и сдържан бяс (шамарът или просъсканото примирение в дома на самоубилия се Виктор). Но може би най-силната сцена между двамата е моментът на първата невинна интимност в стария бракуван автобус със залепени вестници по прозорците. Срамежливост, непохватност, колебание, търсене на човешка топлина – това са измеренията на чувствата им в студената русенска нощ. И двамата актьори успяват да постигнат усещането за чиста и непокварена нежност. Допирът на душите, а не на телата, е това, което прави тази сцена катарзисна (въпреки поредната лъжа – „Не мога да правя секс, защото ми правиха операция“).
Целият филм лее действието си като непретенциозно наблюдение на детайли и уж случайни събития в почти документална стилистика – без „изпипани“ композиции, без натрапващи се знаци или кинематографична символика. Проследява пътя на две сродни загубени души по пусти второстепенни шосета, в покрайнините на градовете, покрай унили есенни угари, в изоставена синагога или в селската къща на починалия приятел край дъждовния Дунав. Работата по костюмите е впечатляваща – с липсата на всякаква лъскавина пресъздава днешната униформеност на българското „загубено поколение“ – провиснали дънки, суичър, яке, раничка, плетена шапка. Същевременно обаче именно това усещане за „реално“ наблюдение е подчинено на желязно изградена драматургия. Почти всеки важен момент при единия персонаж отеква огледално в друго време у другия. Камен тръгва на път със съзнанието за смъртта на приятеля си. Аве едва във финала научава за комата и смъртта на брат си. Мотивът за съкровената и безвъзвратна загуба е очертал елипса.
Прехвърлянията на мотивации и начини на реакция от единия към другия са подчинени на строго премислена драматургична конструкция. Обсесията на Аве към лъжата се оказва по-верен начин за оцеляване от откровената директност на Камен. В единствения случай, когато той опровергава фалшивите твърдения на момичето за несъществуващ брат-герой, загинал в Ирак, и двамата ядат шамари от взелия ги на стоп военен. Истината носи шамари. Когато обаче Аве приема самоличността на Ана, любимата на починалия приятел, Камен вече няма сърце да я изобличи пред почерненото семейство. Това е и белег за неговата трансформация, и приемане на част от нейното верую.
Финалът вече бележи тотално огледален обрат. След втората любовна сцена (този път реализирана) пътищата на двамата млади се разделят. Тя, покрусена от смъртта на брат си, напуска хотелската стая, напускайки едновременно с това и своята току-що намерена любов. Той поема в обратната посока, вярвайки, че върви след нея. Във влака на случаен пътник той подхвърля: „Баба е болна от рак“ (първата лъжа на Аве). А тя в колата, която ще я върне вкъщи, през сълзи процежда: „Казвам се Ана“. Всеки от двамата е приел нещо от самоличността на другия, което ще остане у него цял живот. Но няма да им е писано да го живеят заедно.
Срещите на Камен и Аве с хората по пътя са също умело градирани. От комичната сцена с шофьора на тир през паническото бягство от военния и причиняващата болка среща с наркоманите до трагичните нотки у семейството на починалия Виктор. Може би само в този епизод стилът на филма леко се измества в посоката към кинематографичното „играене“. Образът на свирещия на акордеон и говорещ немски дядо (Бруно Ес) или репликите на чичото: „А ще му дадат ли диплома посмъртно?“ отпращат към стилистиката на абсурда. Но само за момент, който веднага се тушира от прекрасното сдържано присъствие на Светлана Янчева в ролята на майката. Константин Божанов вероятно е прибягнал до подобна мимолетна промяна на кинематографичния си подход, за да подчертае трагиката на момента.
"Аве“ е европейски филм. Разбираем е за публика по цял свят и носи чувствителността на европейското кино. Човешките измерения на сюжета – любовта, смъртта, конфликтът между поколенията, нежеланието да живееш в свят, създаден по чужди правила и т. н., не са регионално специфични, а общи. Същевременно обаче Безпътицата в този филм за Пътя носи и конкретни български измерения. И безвремие – също като часовника на Камен без стрелки.
"ГОРЯНИ"
или когато творческото его нарочно забравя за себе си
© Искра Димитрова
Странна дума – горяни. Преди много години я видях за пръв път, доколкото си спомням, в някакъв текст и попитах колеги „що е то?”, а те с повдигане на рамене в знак на неведение, все пак допуснаха, че май става дума за някакви бандити около 9 септември 1944.
27 септември 2011 година. Изминали са 22 години от голямата историческата трансформация през 1989 и споменът за предишното време все повече и повече се изтрива от общественото съзнание – новите поколения не го знаят изобщо, възрастовата носталгия го деформира. В Дома на киното е премиерата на новия документален филм в две части на Атанас Киряков „Горяни”.
Залата е препълнена. Зрители от всички възрасти поглъщат огромна порция неизвестна до момента фактологична информация за впечатляващо явление в българската история, и то от средата на 20. век. Което, представете си, днес вече може да се охарактеризира като първата мощна въоръжена съпротива - с броя на участниците в нея и с годините на съществуването й, от 1944 до 1956 – срещу комунистическия режим в Източна Европа. Първата – преди унгарската, чешката, полската…, даже преди Берлинското въстание през 1953… Пък сме се прочули с ниското си българско самочувствие май по целия свят…
Ами, живяхме (поне аз) в днес отричаната тоталитарна система и това явление не го знаехме. Не го узнахме по същество и през следващите, вече над две десетилетия преход – нито от учебниците в училищата, нито в университетите. Но да не осмислиш поне най-новата си национална история – нали разбирате, какво престъпление е това, след като подобно незнание и неосмисляне по принцип е предпоставка за всички фатално залагани последици във фундамента за бъдещо развитие на всяко общество.
Оказва се даже, че и Европа днес се изправя, благодарение именно на „Горяни”-те на Атанас Киряков, пред преоткриване на българската история. Още по време на снимките на филма, по инициатива на българския евродепутат Андрей Ковачев, в Брюксел са поканени двадесетина участници в тази българска съпротива срещу комунистическата диктатура, за да разкажат за нея. И лично той финансира издаването на 1000 диска с филма, за да бъдат изпратени в различни университети и училища в България, в Европа и в САЩ – в името на възкресяването на една толкова важна историческа истина.
Важна! Защо? Защото в тази българска съпротива са участвали десетки, а изглежда и стотици хиляди българи от цялата ни малка страна, след като днес в архива на ДС откриваме списък на „вражеския контингент” с 384,000 имена (те пък няма как да не са имали и жени, и деца, нали?), хиляди от които са избити, пратени в лагери или живели с отнети за поколения елементарни права. Имена от предимно селското ни население в онези години. Българи, свързани дълбоко със земята, които буквално с кожата си веднага са усетили, че в страната ни отвън, от страната на Ленин и Сталин, насилствено се налага една нова и неадекватна на общественото ни функциониране система, която руши изконни ценности – частната собственост именно върху земята в земеделската ни страна, вярата, свободата. Тоест, в тази съпротивителна фактология могат да се открият много нови аргументи за нуждаещата се още и още от философско доосмисляне и наложена с насилие, но и рухнала с времето комунистическа доктрина.
Но не точно философията е целта на филма на неуморимия документалист Атанас Киряков, който веднага след 1989 пръв проговори от екрана за социалистическите лагери в „Оцелелите” (1990) и в „Обречените” (1994). Защото именно като документалист той дълбоко в себе си знае първостепенното значение на всеки факт по пътя на всеки историк, на всеки философ и на всеки творец - към истината. Особено когато си поставя за цел преди всичко друго да я извади на бял свят, да я направи достояние на обществото, да противостои на нейната подмяна през дълъг период от време. И в „Горяни” се съсредоточава с цялата си енергия върху свидетелствата. Бих казала, единствено върху свидетелствата – по един начин в първата част на филма и по друг във втората.
Безпристрастно, без никакво отклонение встрани, без никакво вътрешно изкушение от доказаната си авторска способност за поднасяне на „художествено-коментарна” гледна точка (на каквато по принцип винаги би могло да се противопостави друга, обратна, различна) и без никаква режисьорска намеса, която да ни внушава каква трябва да е емоционалната ни реакция, Атанас Киряков ни изправя в първата част пред документ след документ, пред простичко свидетелство-спомен след простичко свидетелство-спомен на малцина от останалите живи участници в онази съпротива.
А камерата на оператора Димитър Митов се фиксира без трепване върху чертите и мимиката на лицата на тези хора, докато те си спомнят, успявайки по този начин да проникне зад видимото и да извлече, всъщност, най-важното – тяхната нормалност, тяхната човечност, тяхната несъвместимост с характеристиката „бандит”…
Низ от факти. Идентични. Документи. Човешки лица. Прости думи. И много рядко пейзажна панорама – вид самотност, тихо пронизвана единствено от музиката на Теодосий Спасов.
Забелязах, как в залата на премиерата се настани някакво учудване – тих въпрос. Защо екранът не ни провокира с авторско внушение на определена теза, защо с чисто режисьорска визия не се атакуват емоционално сетивата ни, а сме оставени да седим пред него единствено като наблюдатели на множеството, наистина идентични по своя характер свидетелства, нали сме дошли на кино? Нали точно Атанас Киряков ни е поразявал именно с творческа обработка на документалните си обекти – нали помним "Летящите хора на Жоел" (2007), "И в рая има ад" (2007) за писателя и журналист Стефан Груев, "Голямата любов на френския "терорист" Абел Рамбер" (2008) и кои ли още не негови филми от десетките, които е направил?
Да. Творческото его тук забравя за себе си. Нарочно. Фактът-истина е по-важен, по-значим, по-необходим от всяко възможно и невъзможно негово тълкуване, когато едно общество е било лишено от него. По-важно, по-значимо и по-необходимо е точно в такъв случай ние, като зрители, да се изправим пред него такъв, какъвто е, и именно ние да го поемем емоционално и мисловно в собственото си съзнание, „принудени” дълго да се вглеждаме в лицата на свидетелстващите, да изслушваме без прекъсване всяка тяхна, простичка дума, да виждаме, че те като хора са точно като нас самите.
В тази именно фактологичност, а не коментарност, е по-необикновената стойност на филма „Горяни”. Тя е вид задължителна компенсация на толкова дълго липсващото ни познание за немаловажен момент в новата ни история. Тя е и онова, което тъкмо като знание, а не тълкуване, ще се предава на следващите поколения.
Ще призная, че и аз се изненадах от прозрението на Атанас Киряков, че точно така трябва да направи този свой филм - скривайки себе си, своето впечатляващо всички не от вчера с инвенциите си творческо его, след като отблизо познавам буйната му емоционалност.
Разбира се, във втората част на филма той „се връща” към общоприетия подход в документалното кино – с коментара на Стефан Цанев, например, който не само родово се оказва свързан с това дълго забулвано с историческа мъгла горянско движение, но и допринася много за очакваното от зрителите осмисляне на така педантично поднесената ни - заради истината - фактология в първата част. Ала особено важното е, че зрителите вече са били лице в лице с нея в продължение на час, така че съдържащото се в нея знание вече е и тяхно знание.
И ако за нещо лично съжалявам, без да твърдя, че непременно съм права, то е, че на мястото на въображаемото взривяване на паметника на съветската армия на финала, бих предпочела да го видя изрисуван с много бързо изтритите от него графити, в които имаше невероятна метафора за хода на човешката история. Защото паметниците са също документи – при това далеч по-издръжливи от хартиения разпад, и като такива не трябва да се унищожават, а от тях човек трябва да се учи и учи…
