Списание "КИНО" - брой 5-6 / 2009
филмовата критика за игралните ФИЛМИ:
"КОЗЕЛЪТ" НА ГЕОРГИ дЮЛГЕРОВ
"ИЗТОЧНИ ПИЕСИ" НА КАМЕН КАЛЕВ
ИЗВЪН КЛИШИРАНИЯТА НА БАЛКАНСКОТО
© Митко Новков
„Козелът” – сц. Георги Дюлгеров и Кристин Димитрова, реж. Георги Дюлгеров, е филм, за който чух противоречиви мнения. На едни им се виждаше муден и с твърде голяма преекспонираност на образите, на други пък – че е забавен, приятен и важен. Няма да крия, че аз съм от вторите. И не само защото „Козелът” е ведър филм, което по някакъв начин влиза в унисон с балканската ми душевност, но най-вече защото е филм, който излиза тъкмо от клишетата на балканското, особено много разигравани от разни местни режисьори, подражавайки безпаметно на Емир Костурица.
Прочее за балканското в киното, пък и не само в киното, има изградени две клишета, които го разглеждат или като „буре с барут”, в което всяка частица е готова да подпали и взриви другата най-близка до нея, независимо от ясния факт, че и тя ще гръмне и ще се самоунищожи – Деян Дуковски; или като „аху-иху”, където тумба ухилени цигани надуват бузи, тромпети, туби и кларинети, бият тъпани и барабани, а покрай тях здрави и диви балкански субекти въртят светнали очища, удрят се с космати юмруци по космати гърди, надигат бъклици с вино и ракия, преглъщат едро и с мерак, докато струйки як алкохол се стичат по брадясалите им страни, след което се целуват страстно и неудържимо, а миг след това вече са наизвадили пищовите – Горан Брегович. Който е чел книгата на Сибиле Левичаров „Апостолов”, без усилия ще открие първия тип страшна „балканскост” вътре; който е чел книгата на Илия Троянов и е гледал филма на Стефан Командарев „Светът е голям и спасение дебне от всякъде”, без усилия ще открие втория тип разпищолена „балканскост”. Докато в „Козелът”, слава богу, няма нито едното, нито другото – има представяне на балканското през погледа не на западняка, нито на бившия югославянин, а именно на българина. И този поглед е твърде различен и от бурето с барут, и от аху-ихото. Не че липсват, там са, но като периферия, не като център.
Какъв е погледът? За да разберем, задължително трябва да започнем с най-простия факт – филмът „Козелът” е направен по новелата на Йордан Радичков „Козелът”. Георги Дюлгеров неведнъж е споменавал, че Радичков е труден, почти невъзможен за превеждане автор. Толкова невъзможен е наистина, че Нобеловият комитет така и не разбра какъв велик писател му предлага България за получаване на Нобелова награда. Няма как в това печално неразбиране да не е замесен преводът – когато някой нещо не разбира, той го игнорира. При превеждането на Радичков на киноезик също май не е било много лесно, затова и филмът тръгва според някои мудно. Ала и самото Радичковско писане започва мудно, то е сказ – позволете ми да използвам този термин на Енчо Мутафов, а сказът също започва мудно, а аз бих добавил – и повторително. И дори бих над добавил – сказът е ритуал, а при ритуала никое действие не е излишно, никое въведение не е в повече, нито подлежи на измерване със скоростомер. Ритуалът трябва да се познава, необходимо е бавно да навлизаш в него, за да усетиш красотата му и важните му неща. Северозападът не се гледа, Северозападът се живее. И в неговия ритуализиран ритъм няма нищо излишно, всичко е необходимо. Затова: кой не е чувал ритуалното говорене за чужденците-измамници, политиците-продажници и за българите – измамените и продадените, горките? На Перперикон също сме свидетели на ритуал, като най-странното е, че той е нарушен не от друг, а точно от носителя на това ожалващо се и окайващо се ритуално говорене – героя на Иван Бърнев. И всъщност, през цялото време във филма се поправя това нарушение, което всъщност може да приемем за същинското негово начало – „Козелът” е киноразказ за възстановяване на ритуала, за привеждане на света в космическа хармония, която няма как да не е нарушена, след като ритуалът е нарушен. А водач или – за да сме съответни на предприетото през ритуала четене на филма, мистагог из перипетиите на това възстановяване е тъкмо Козелът. Ето я тук първата отлика от клиширанията на балканското, зададена във филмовия разказ, а по-прецизно казано – във филмовия сказ: той не е нито за нарушаване на хармонията чрез омраза или чрез хюбрис, нито е хаотична карнавалност, която няма нужда от никаква хармония, бесовица; той е процес на възстановяване на хармонията, на възраждането ù, неин ренесанс, ако щете. Не Балканите като не-хармонично място – поради тяхна си вина или защото тъй е отколе, а Балканите като хармония-във-възстановяване, като хармония-в-ставане.
Само че, за да се случи това, заявих го вече, е необходим водач. Или катализатор. Едни приемат като такъв катализатор точно Козела, но има във филма и друг – Американката, героинята на Анджела Родел. Единият идва отвън, от Америка, другият идва отвъд, от Небето. Тоест, подава ни се една важна сламка – Балканите не са самодостатъчни, Балканите не са Балкани, ако не бъдат допълнени и хоризонтално, и вертикално. По хоризонтала - от всичко онова, което не е балканско, но иска да бъде; по вертикала - от всичко онова, което е балканско, но знае, че е в ущърб, че не е цялостно, че не е завършено. И го завършва през себе си, но не само – завършва го и през Другия-като-Друг, редо-положения, защото единствено през от-горе-положения няма да стане, няма да се получи. Още нещо: това довършване трябва да стане тук, долу, на земята, пък ако може дори и най-долу – там, в герана, във водата, която е „примордиална”, по израза на Мирча Елиаде, тоест, бременна е с всички форми, възможна е във всякакви посоки и във всякакви очертания. Може да роди любов, може да роди алчност, може да роди омраза – всичко може да роди, но за да роди истински, за да роди себе си, трябва да роди любов. Ето я тук втората отлика от клиширанията на балканското – то може и силно да люби, не само силно да мрази. И в това „любене” се нуждае от другост, а не е самозатворено, запечатано, херметизирано в себе си и за себе си. Не е самодостатъчен, самозадоволяващ се „Ъндърграунд”, а е захласнат от любов балканец, който гледа как неговата любима, яхнала козел, иде към него – възторжена и опиянена и най-важното – допълваща го.
Което вече предопределя финала на филма – светът е цялостен, светът е изпълнен, хармонията е възстановена, връзките между отделните му/ù елементите текат. Било чрез интернет, било чрез екрана на компютъра или чрез чат, но текат. Виртуалното на ритуала се е претрансформирало във виртуалното на виртуалното, но въпреки цялата тази виртуална ритуалност или ритуална виртуалност – както искате, тъй четете, целостта е действителна, целостта е осъществена, целостта е истинна. Така нашите Балкани са извадени от стигматиращото ги битие на омразата, но и от панегиричното им битие на кефа, за да се случат през света, за да се случат заедно със света. Те вече не са онова магическо място, което не може да бъде разбрано нито от свои, нито от чужди, а може само да бъде наблюдавано в неговата лудост; нито пък са онова зловещо място, в което не е възможно никакво разбиране, а са нормално място, където нормални хора си говорят нормално по нормалния за началото на ХХІ век начин на комуникация. Нищо по-различно и нищо по-особено – Балканите са вкарани във всекидневността на света, за да бъдат излекувани (дори ми се ще да кажа – освободени) от вменяваната им специфика на ненормалността. Затова „Козелът”, колкото да ни се струва и да ни го твърдят, че е филм магически, приказен, мистериален, хич не е такъв; той е филм за начина, по който една лудост може да бъде излекувана и по който една нормалност може да бъде възвърната.
Накратко, един терапевтичен филм, който през ритуала възвръща нормалността. И прави от Балканите не странен – чудесен и чудовищен – свят, а свят като всеки друг свят на света. Нормален свят, пък макар и случен през чудното...
ЗАПИСКИ ПО ОПИТОМЯВАНЕТО НА ЕДИН БЪЛГАРИН
© Марияна Христова
Филмите на Георги Дюлгеров по принцип са витални, неравни и трудно се разчитат на първо гледане. Нужно е време, за да вникнеш в контекста, да опипаш средата, да опознаеш героите и да се настроиш за поредния му експеримент. Понякога отстранената авторова позиция отлага удоволствието от съпреживяването (за след осъзнаването), но рано или късно емоцията и импровизацията заемат предни позиции, а катарзисът те хваща за гърлото. Погледнат от този ъгъл, „Козелът” е може би най-рационалният и разшифруем от пръв поглед Дюлгеров филм. Тезата е отчетливо изведена и „доказана”, характеристиките на героите са схематично изградени и някак липсва онзи спонтанен порив за филмотворчество, с който са пропити любимите ми „Авантаж”, „Трампа”, „Лейди Зи”. От една страна, мотивът за национализма и изкривените български ценности несъмнено е важен и поставя филма в ключова позиция, ала буквалното й третиране безпощадно компрометира достойнствата му. Личи преднамереното желание да се засегне актуална тема на достъпен език, а това е капанът, в който паднаха почти всички български режисьори от последните години в стремежа си да правят „гледаемо кино”. И замениха градивното себеизразяване на съкровения творчески акт с хипотетично гадаене по въпроса „какво иска да види публиката”, а резултатът остана все така мъгляв.
„Козелът” тръгва тромаво. Отначало е някак неясно защо натоварват героя на Иван Бърнев в някакъв микробус и какъв е този черен рогат пръч, който не спира да дърдори. Не след дълго влизаме в час – той е остраненият авторов глас, който наставлява, порицава и коментира действието. Персонажите са само марионетки, които илюстрират антинационалистическия замисъл на сценария, написан от Дюлгеров и Кристин Димитрова върху мотиви от творчеството на Радичков. Така Йона на Иван Бърнев е решен като добро момче, но с изкривени представи за патриотизъм и национално самочувствие. Той обаче е единственият, който подлежи на превъзпитание, затова му е отредено централно място. Останалите са функционери с ограничени ходове, макар и пъстри в детайл – Анани на Красимир Доков е невежа с промит мозък и перчем в цветовете на трикольора; Иванка на Любов Любчева е циганка, ама от природно интелигентните, която бързо схваща от къде духа вятърът; емигриралият в САЩ Румбата на Иван Савов е алчен маниак, в чиито зеници едва не проблясват стодоларови банкноти - и всичките до един мислят денонощно за имането, заровено под къщата на Йоновия дядо. Техен пълен антипод е американката Ема (Анжела Родел), жената на Румбата, дошла от другия край на света, за да пее български народни песни и направо ги удря в земята с глас и ентусиазъм (включително и нас, публиката). Тя не само че не е типичен турист-варварин, за каквато прибързано я обявява Йона, но и за много неща е по-наясно от българите. Обобщено казано, Ема е обективният външен поглед, който често ни липсва. В тон с времето тя е посланик на толерантността, която асимилира чуждата култура чрез усвояването й. Но толерантността като вече изтъркано от употреба понятие в политкоректния речник на глобализиращия се свят - с готови фрази и премоделирани обещания.
Конфликтът е ясен – на прицел са пословичният български консерватизъм по отношение на чуждото, дебелокожото нежелание за промяна, съчетано с варварско отношение към същинските ценности (археологическото значение на имането) и неспособност да се разграничат от кича (националистическата идея „България на три морета”). Следва продължителен процес на инициация, през който Йона преживява катарзис чрез любовта си към Ема, превръща дядовата къща в музей, за да образова себе си и населението, от което всички са доволни и щастливи. Схемата е ясна и поучителният й тон определено смущава. Излиза, че по тема от Постмодерната епоха, каквато е глобализацията, Дюлгеров е направил филм в нормативите на Модерността, поставяйки отчетливо знаците „плюс” и „минус”. Въпреки всичко „Козелът” е твърде достоверен, за да бъде заклеймен като агитационно клише – в живия, автентичен диалог, несъмнено подправен с актьорски импровизации; в ситуациите, взети директно от живота; в детайлните щрихи на героите. И е отправен към онзи висок процент българи, които се бият в косматата гръд с произхода си (макар отдавна да захранват културата на българската си реч единствено с жълта преса), гласуват за Атака, поддават се на шовинистични обсесии и не щат и да знаят какво има отвъд онзи баир. За жалост, точно до тях филмът може и да не стигне, та дано не се окажат напразни усилията на авторите да наместят основни понятия в разбиранията за автентично българско. А трескавата фабула с възходи и пропадания напомня Радичковата сентенция, превърнала се в мото на филма: „Човекът представлява едно дълго изречение, написано с голяма любов и вдъхновение, но пълно с правописни грешки”.
ИЗТОЧНИ ПИЕСИ И ПОУКИ
© Боряна Матеева
Няма човек, който да не харесва „Източни пиеси”. От строгите селекционери в Кан, избрали го за „Петнайсетдневката на режисьорите”, до най-високомерните родни критици. Това е поразително и дори подозрително, защото става в среда на болезнени кинострасти, всеобща неудовлетвореност и съсипваща тревожност за бъдещето. И ето, идва един младеж от чужбина и прави немислимото – стъпва в Кан (след това и в Сараево, Варшава, Япония) и прави повече от добър филм. Въпросът е с какво е впечатлил неподкупните там и капризните тук?
Отговорът е най-неочакван – с непретенциозност. Не толкова с „искреност”, както се писа много (априорно задължителна за всяко изкуство), а с отказ да изтъква какво може. С нежеланието да прилага „учени” конструкции, „невиждани” решения, „брилянтни” хватки, „жанрова” осведоменост. С това, че изпълнителите - натуршчици и актьори, не показват „игра”, а са себе си. Затова от екрана идва мощното дихание на истинския груб, несретен и разхвърлян живот. Авторите стоят пред него естествени, в негероични пози и не просто снимат, а се държат като съучастници. Не експонират собственото си его, а неизмеримо по-голямото - духа на времето. Отказали се от цялата смазваща киномашина: конкурсите за държавно финансиране, унизителните процедури с няколкократно отхвърляне на проекта, задвижването на тежката филмова продукция, ангажиращото присъствие на „звезди” и т. н., те просто са се събрали, решили са да правят филм и са почнали със собствени минимални средства. Заснели са битието на техен приятел - несретник, в неговото истинско жилище, с неговата реална приятелка в живота. Позволили са си да бъдат вътрешно освободени, несковани от кинопредразсъдъци и киноамбиции. „Искахме да остане семпло” е минималистичната програма на режисьора, но тя му донася всеобщо признание. Всички обичат Камен. Нискобюджетно кино, с участие на непрофесионални актьори, с уличен език, в документална стилистика, лека и подвижна камера - това е. Не че е задължително всички филми да са такива, „малък филм отникъде”, както казва режисьорът, но това очевидно работи, особено за първи филм, особено за бедна кинематография в криза.
От написаното дотук не бива да останем с впечатлението, че „Източни пиеси” е самослучил се филм. Тъкмо напротив. Той е премислен, без да е натрапливо упражнение по стил и изпипан по модерно кинематографичен начин. Режисьорът Камен Калев, само на 33, видимо е усвоил уроците на световното кино от последните години. Но не хуква да имитира, а се държи със самочувствието на завършена творческа личност. Учил 2 години в НАТФИЗ (операторство), завършил ФЕМИС в Париж (режисура), направил десетки реклами в България, той показва, че е гледал много и е разбрал главното (за авторското кино): съвременният киноезик е прост, разказът е естествен, режисурата е дискретна, камерата е от ръка и следва свободните движения на очите. Каквото имаш да казваш, го казваш без претенции и предпоставеност. Всичко е в погледа към живота, в смисъла, който търсиш, в емоцията, в скъсената дистанция спрямо герои, бит, история. Уроците на „Догма 95” и „Новото аржентинско кино”. Уроците на иранското кино. Фатих Акин... А далеч преди това на неореализма и френската нова вълна. Всичко това и още много прозира зад филма на Камен Калев, без да го засенчва и без да му тежи. Мисля си, а колко тарантинисти имаше и още има в българското кино. И как вдъхновено подражават на своя идол...
И още нещо, извън филма, което индиректно и донякъде ирационално обяснява успеха и приемането му. Главният герой Ицо (в ролята Христо Христов, 1968-2009) е талантлив резбар, лекуващ наркотична зависимост, опитващ се да намери смисъла и да се отскубне от ада си. Авторите са запечатали екзистенциалното му отчаяние и цялата му битова мизерия, както и нещо разтърсващо красиво, което все пак му се случва. Проектирали са това всекидневие на битово-психологически и политически фон: задръстено еснафско семейство, объркан брат-тийнейджър, агресивни неонацисти, улично насилие, цинични политици. Въпреки тези дадености режисурата успява да преодолее „чернилката” и при цялата си тревожна драматичност „източните пиеси” не звучат безпросветно. Яростните, неистови и вътрешно наранени младежи на прехода намират опора. В едни сияйни очи, в преоткриването на брата и Бога. Очите са на една прекрасна турска актриса – Саадет Ишил Аксьой, която влиза в почти магически контакт с непрофесионалиста Христо Христов. Тя събужда у героя му нещо повече от любов - желание за смислен живот. Нравствено изцеление. Отваряне към Бога. „Искам да съм кристален. Искам да излъчвам светлина, да се прегръщам с хората, пък то нищо не става” – почти изплаква героят пред психиатъра, от когото търси помощ. И помощта идва като следствие от една добра постъпка - помага на бито от бандата на брат му турско семейство, среща дъщерята, влюбват се. Наркоманът Ицо не е показан в битието му на зависим, акцентът е върху липсата на духовна мотивация на няколко поколения. И върху изхода чрез любовта и обръщането към Бога (не в религиозен, а в по-широк, вселенски смисъл, като просветление и откриване на вътрешната божественост на всеки). Тайната на филма е, струва ми се, в това, че авторите не държат дистанция от героя си, а преживяват страданията и несретата му като самия него. Показват, че той е просто един от тях. След края на снимките Христо Христов почива от свръхдоза. Във филма героят му се спасява. Мисля си, че когато има такова тотално самораздаване, такова щедро саморазголване като при Христо Христов, лека му пръст, то сякаш се вгражда в духа на филма и го прави здрав и силен, както гласи древното българско поверие за градежа на къщи и мостове. Разбира се, съвсем не искам да кажа, че във всеки филм трябва да се вгражда човешки живот, но когато кино се прави на живот и смърт, то става живо и всички инстинктивно го усещат. И му се радват като на новородено.
